revista teatru.md

O nouă revistă de teatru apare la Chişinău

2009 a fost și pentru intelectualii de la Chișinău anul despicării apelor. În diferitele medii, se fac bilanțuri, se vorbește intens despre speranță și schimbare. Cuvinte aproape tocite în vocabularul celor de peste Prut, dar, poate, pentru prima dată, confirmate de realitate.

În teatru, evenimentul cel mai încurajator s-a consumat abia spre sfârșitul anului. Vechea conducere a UNITEM (uniunea profesioniștilor din domeniu, de trei ori mai vârstnică decât UNITER), s-a lăsat debarcată cu greu (de fapt, Aurelian Dănilă nu a plecat decât intentând un proces judiciar colegilor săi). Echipa de acum îl are în frunte pe Alexandru Grecu, regizor și director al Teatrului Satiricus, singura companie din Republica Moldova care își construiește repertoriul cu texte de ultimă oră ale dramaturgilor autohtoni. Judecând după numeroasele elogii ce i se aduc în presă, Sandu Grecu e omul providențial al scenei basarabene: doar calitățile sale manageriale, tactul și energia lui ar mai putea înviora, se spune, o breaslă mai dezbinată ca oricând, un mediu cultural autist și pe alocuri extrem de provincial.

Privind din afară, ceva tot s-a schimbat: după o absență de trei ani – timp în care singurul releu de comunicare între membrii Uniunii a fost un… almanah teatral (!) – la Chișinău apare o revistă de profil avându-l ca redactor-şef pe Constantin Cheianu, poate cel mai mediatizat scriitor basarabean al anului 2009. Lansată sub un pretext aniversar – 27 decembrie, Ziua Actorului, cum stă scris pe copertă –, Teatru nu se poate lăuda însă cu multe motive de sărbătoare. Chiar şi tonul celor care scriu în ea oscilează între dezolarea cea mai neagră şi spiritul vitalizant, încrezător al lui 7 aprilie. De pildă, mai bine de jumătate din cele 68 de pagini sunt rezervate… autopromovării teatrelor. Își fac auportrete – în general, cât mai flatante – nu doar cele mai cunoscute trupe din capitală (Naționalul „Mihai Eminescu”, Satiricus, Luceafărul și „Ginta Latină”), colective pentru copii (ca Licurici și Guguță) ori teatre rusofone (cu pagini exclusiv în limba rusă), dar și câteva scene din ţară, cum ar fi Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Bălți. Puţine voci bruiază peisajul acestei armonii. Una dintre ele e actorul Nicolae Jelescu, de la Teatrul Poetic „Alexei Mateevici” din Chişinău, care atrage atenţia, printre multe altele, asupra degradării edificiilor de spectacol, dar şi asupra viciilor din învățământul teatral: „dacă Academia noastră de Arte frumoase îmbrățișează școala rusească de teatru, [atunci] trebuie traduse cele mai importante lucrări teoretice (Stanislavki, Nemirovici, Zahava, Knebel, Tovstonogov, Efros, Krâmova etc.) în limba română, ca să nu complexăm studenții sau să creăm un soi de „modă” / bravadă/ slang de meseriaș, cu care operează cei de la Arte…”. Nu mai puţin amare sunt reflecțiile lui A. Manoil privind activitatea Teatrul „B.P. Hașdeu” din Cahul: marginalizarea actorului, scrie patetic autorul, e resimțită infinit mai dureros în provincia basarabeană decât la Galați, Constanţa sau Brăila. E adevărat, uneori şi textele publicitare sunt utile: aşa am aflat, de pildă, ce se mai întâmplă cu trupa lui Petru Vutcărău. Nici nu a apucat să fie inaugurat, că noul sediu al Teatrului „Eugène Ionesco” a intrat iar în reparaţii. Prin urmare, până când se vor putea muta într-adevăr în Bdul Renaşterii (sic!), producțiile mai vechi şi mai recente ale companiei sunt prezentate în special peste hotare: în Turcia, la Festivalul Internațional al Mării Negre de la Trabzon (Romeo și Julieta, montat de Chris Nedeea), în Coreea de Sud, la Festivalul Internațional de Teatru din Pohang (Femeile lui Picasso. Jacqueline) ori în Japonia, la Teatrul Kaze din Tokio (Ioana și focul de Matei Vișniec, tot în regia lui Petru Vutcărău).

Deşi mult mai săracă ca număr de pagini alocate, secţiunea de analiză a revistei merită parcursă integral. În preambulul anchetei cu titlul „Ce se întâmplă în teatrul nostru?”, Constantin Cheianu schiţează o genealogie a sentimentului de frustare care domină şi azi scena basarabeană. Potrivit dramaturgului, el îşi are originea în excesiva centralizare a culturii şi în inapetenţa pentru disidenţă a creatorilor. „Instrument de îndoctrinare” înainte de ’91, teatrul s-a mulţumit să fie „instituţie de divestisment” în deceniul de criză economică ce a urmat, deşi, remarcă ironic autorul, nici un om de teatru n-a reuşit să-i surclaseze în popularitate pe politicienii ori businessman-ii locali. În mod simptomatic, teatrul a început să fie luat în seamă abia în timpul guvernării lui Voronin, când artişti ca Nicoleta Esinencu au produs autentice discursuri subversive. Cât despre instituţiile oficiale, acestea au preferat să rămână (în schimbul subvenţiilor şi al salariilor acordate la timp) cât mai docile în faţa puterii comuniste.

Cu toate că sunt invitaţi să facă radiografia unui an de răscruce, criticii nu-şi pot ascunde sentimentul că vorbesc – pentru a câta oară? – în pustiu. Valentina Tăzlăuanu mărturiseşte: „A ajuns chiar să mă plictisească îngrozitor (cred că şi pe alţii!) această temă a relaţiilor nefireşti dintre regizori şi autori, dintre teatre şi critici, dintre breslele artistice care comunică defectuos sau nu comunică deloc, (…) găunoşenia, lipsa de corenţă şi incapacitatea de a se coagula a culturii noastre pe care fiecare dintre aceste bresle o reprezintă. Sau nu o reprezintă? Sau se reprezintă doar strict şi îngust profesional, fără nici un context, fără referinţa explicită la un cadru de cultură mai general, pe care să-l stăpânească, de care să-i pese?” (Nu e o întâmplare că în acelaşi număr, revista consemnează declaraţia de constituire, pe 28 octombrie 2009, a Asociaţiei Naţionale a Uniunilor de Creaţie – ANUC – din Republica Moldova, ce îşi doreşte să contribuie, în principal, la solidarizarea instituţiilor şi a oamenilor de cultură). Că „ceva nu se-ncheagă” remarcă şi Larisa Ungureanu, care pune acest simptom pe seama crizei de identitate în care teatrele basarabene se zbat încă de la începutul anilor ’90. „Absenţa politicilor culturale coerente, a coordonării – apare un titlu pe afiş, după care se propagă ca viruşii – ne trezim cu 3 Hamleţi, câteva Juliete şi nici un Othelo, nici un Lear”, „lipsa de respect pentru memoria teatrului – nu avem un muzeu funcţional, o videotecă, viitorul e incert”, sunt doar câteva dintre nemulţumirile Larisei Turea. Vasile Proca îi confirmă opinia că arta scenografiei se află într-un drastic declin pe scenele din Moldova şi acuză sărăcia în care se zbat artiştii pensionari. În aceste condiţii, obiceiul autorităţilor de a acorda titluri şi medalii, „împrăştiate în stânga şi-n dreapta ca pomana în urma dricului”, i se pare de-a dreptul sfidător.

Despre schimbare scrie cu scepticism şi Cristina Cernopolc, încă studentă la teatrologie, într-un articol dedicat generaţiei de actori care şi-a prezentat în vară spectacolele de absolvenţă. Câţiva dintre discipolii lui Anatol Durbală au fost încurajaţi să-şi încerce puterile şi în regie: Viorel Pahomi a montat Fight Club, adaptare proprie după romanul lui Chuck Palahniuk, iar Sava Cebotari a pus în scenă Dar ce s-a-ntâmplat cu femeia?, scenariu de Kiss Csaba, după nuvele de Cehov. Alţii s-au remarcat în comentatul Hamlet al Luminiţei Ţâcu, care a avut premiera la Festivalul studenţesc de la Bratislava. Câteva producţii de licenţă au fost prezentate şi ele în festivaluri din Iaşi, Târgu Mureş şi Arad. O noapte furtunoasă de Caragiale, în regia lui Emil Gaju, i-a pus în valoare pe Emilian Creţu şi Steluţa Lupan, Oxigen de Ivan Vârâpaev (regia Luminiţa Ţâcu) pe Irina Vacarciuc şi Viorel Pahomi, iar Bash de Neil LaBute (regia Mihai Fusu) pe Viorica Prepeliţă şi Ina Surdu, alături de Alexandru Pleşca şi Ghenadie Gâlcă, actori la Teatrul Naţional. Jucate toate în celebra sală 122 de la demisolul Academiei de Teatru din Chişinău, aceste examene „s-au configurat ca un adevărat repertoriu de teatru profesionist, cu ingredientele proprii unui teatru viu: actualitate, experiment, dinamism, inovaţie, altceva, în definitiv. O alternativă clară la opacitatea multor creaţii ale teatrelor profesioniste”, scrie Cristina Cernopolc. Din păcate, noua alternativă pare condamnată să rămână un fenomen izolat, absolvenţii risipindu-se deja prin teatrele din ţară.

Criticii comentează cu interes şi debutul în regie al lui Veaceslav Sambriş, actor la Teatrul „Eugène Ionesco”. Cu Şefele lui Werner Schwab, acesta a impus un titlu insolit în repertoriul scenelor din Chişinău. Printre evenimentele atipice mediului cultural basarabean, Larisa Turea şi Constantin Cheianu includ şi revirimentul teatrului de alternativă, graţie aceloraşi Mihai Fusu şi Nicoleta Esinencu. Cel dintâi a lansat, în primăvara lui 2009, primul proiect independent după modelul serilor de Luni de la Green Hours. La Club 513 au fost prezentate, astfel, până acum, texte de Nicoleta Esinencu, Rodrigo Garcia, Neil LaBute, Ivan Vârâpaev şi… poeţi transnistreni din perioada interbelică.

Compania independentă a Nicoletei Esinencu se numeşte Mobile European Trailer Theatre (METT) şi a participat cu perfomance-ul Antidot la proiectul european After the Fall (celebrând, fireşte, căderea Zidului de la Berlin). Creat în coproducţie cu Goethe Institut şi susţinut de actorii Rodica Oanţa, Valeriu Pahomi, Veaceslav Sambriş şi Doriana Talmazan, textul spectacolului, notează Constantin Cheianu, „traversează o lungă istorie a gazului – ca sursă necesară vieţii şi instrument al morţii, şi, în paralel, o nesfârşită istorie a puterii manipulând existenţa privată a unor oameni.” Doar cinci reprezentaţii au fost prezentate la Centrul Expoziţional „Constantin Brâncuşi” din Chişinău.

În privinţa fenomenului creat de Alexandru Grecu cu Bienala sa de dramaturgie basarabeană contemporană, criticii întrebaţi sunt unanimi. Chiar dacă la Satiricus succesul de public e preferat riscului estetic, montarea unor piese de Nicolae Esinencu, Andrei Strâmbeanu, Nicolae Negru, Irina Nechit, Dumitru Crudu şi Constantin Cheianu are şanse, scrie Valentina Tăzlăuanu, să încheie „faza «războiului rece», nici măcar declarat, dintre teatre şi dramaturgi”. Printre puţinele evenimente majore ale anului 2009, Larisa Turea mai aminteşte lansarea antologiei Made in Poland (Editura Art) cu o serie de spectacole-lectură susţinute la Chişinău şi Bălţi (iniţiativă datorată Institutului Polonez din Bucureşti) şi activitatea Teatrului Rus „A.P. Cehov”, care, sub direcţia lui Alexandru Vasilache, se dovedeşte, după opinia sa, „unicul teatru matur, cu politică repertorială”.

„Bucureştiul s-a conectat din toate punctele de vedere la mişcarea teatrală europeană”, susţine Mihai Fusu, într-un excelent interviu realizat de Constantin Cheianu. Unul dintre cei mai originali artişti de peste Prut, cu experienţă de teatru în Franţa şi alte ţări europene, regizorul îşi argumentează surprinzătorul punct de vedere: „Când vii la Bucureşti, eşti surprins că ei cunosc literatura teatrală rusă mai bine decât noi. Totul este tradus, montat, analizat… Iar oamenii noştri de teatru şi până azi continuă să vorbească despre profesorii lor de teatru de la Moscova de acum 20–30 de ani. Ei se aseamănă cu tinerii de la sate care au făcut armata sovietică şi care, chiar şi după 30 de ani, îşi mai aduc aminte despre armată ca despre cel mai mare eveniment al vieţii lor.” Ancorat în realismul tradiţiei sovietice şi în metoda Stanislavski, mediul teatral basarabean a sacrificat „verigi importante” ale dezvoltării sale (l-a ratat pe Brecht, dar şi direcţiile alternative, experimentale), mai spune Mihai Fusu în acest interviu. După ce a practicat noul sub cele mai diverse forme, de la teatrul documentar (A şaptea kafana, Noi, un spectacol despre războiul din Transnistria), limbajul multimedia (Femeia ca un câmp de luptă de  M. Vişniec, cu interprete din Franţa şi Moldova) la genul muzical (ineditul Mowgli  şi recitalul de poezie în cheie de operă-rock Daţi totul la o parte ca să văd), Mihai Fusu e convins că, după 7 aprilie, artiştii basarabeni sunt datori să vorbească „incisiv şi cu îndrăzneală” despre societatea lor. În peisajul dezolării generale, regizorul face figură de frondeur. Ceea ce nu îl împiedică să constate că generaţia sa (Vutcărău, Vasilache, Grecu, regizori cărora, la 30 de ani, li se oferea şansa să conducă teatre importante) i se pare astăzi „îmbătrânită prematur”, afectată de lipsa concurenţei şi a unor „ţinte profesioniste serioase”: „Eu nu mă pot lăuda cu aşa ceva în Moldova”, spune Mihai Fusu. „Pentru mine creaţia, lucrul sistematic cu actorii în teatru este o «anormalitate». Visez la timpul când voi avea un teatru unde să pot să mă dedic lucrului.” Din acest impuls s-au născut probabil şi primul proiect de teatru underground din Chişinău şi Teatrul unui singur actor, demersuri indepedente, cu valoare polemică în actualul context basarabean.

Andreea Dumitru