Teatrul azi

blog -de sustinere și promovare- al revistei teatrul azi

Archive for the ‘– Cronica de carte:’ Category

Revista Teatrul azi – cronică de carte: „TEATRU CU VOCE DE FEMEIE, două piese de Gianina Cărbunariu şi Laila Ripoll”

Posted by teatrul azi pe 12/01/2010

„Transferuri teatrale” de Crenguţa Manea  („Teatru cu voce de femeie, două piese de Gianina Cărbunariu şi Laila Ripoll”)

Lectura a fost prilejuită de propunerea lui Cristian Dumitru a piesei Fiere de Laila Ripoll (text inclus în volumul amintit) pentru fluxul „Dramaturgi Străini Contemporani“ (Redacţia Teatru, Societatea Română de Radiodifuziune); Gianina Cărbunariu e prezentă în volum cu Stop the Tempo!, text care i‑a permis accesul către scene din Germania, Franţa, Irlanda.

Teatru cu voce de femeie… a apărut în seria Dramaturgi de azi a Fundaţiei Culturale „Camil Petrescu“, prin Editura Cheiron (Bucureşti, 2008), ca o concretizare a proiectului Arca (Autori Români Contemporani în Alicante), proiect derulat de Institutul Cultural Român şi Universitatea din Alicante, prin intermediul Vicerectoratului pentru Cultură al acesteia. Aşa cum afirmă îngrijitorul ediţiei, Catalina Iliescu Gheorghiu, au fost activate echipe de tineri traducători în cadrul unor ateliere de lucru; de altfel, Dalila Niño, David Grau, Fernanda Bozio del Mastro, Marta Cano, Laura Mas, Santiago Mas, Ana Ortuño, autorii traducerii Stop… s‑au bucurat şi de un scurt stagiu în Bucureşti pentru a cunoaşte realităţile socio‑culturale care au inspirat scrierea piesei, s‑au întâlnit cu Gianina Cărbunariu, au fost la Green Hours în sala unde s‑a jucat spectacolul. Aşadar, importantă nu a fost doar translarea dintr‑o limbă în cealaltă, ci şi cunoaşterea universului românesc al anilor 2000, lumea eroilor piesei, mentalităţile.

În volumul Teatru cu voce de femeie… reţine atenţia studiul Catalinei Iliescu Gheorghiu, lector dr. la Universitatea din Alicante, „Temp(o)us fugit…, dar nu şi pentru Gianina Cărbunariu“. Aplicând modelul descriptiv al traductologilor belgieni Lambert şi Van Gorp, autoarea pune în evidenţă aspecte esenţiale ale traducerii piesei Stop the Tempo!: date preliminare, macronivel, micronivel (elemente de argou – à propos: nu cred că termenul „mişto“ este unul obscen, ci doar unul vulgar, semn al unei incapacităţi lingvistice, din partea vorbitorului, de a utiliza un alt registru, aspect care îl caracterizează pe erou – anglicisme, expresii idiomatice) contextul sistemic. În acest studiu, Catalina Iliescu Gheorghiu pleacă de la o observaţie foarte adevărată, aceea că „…o serie de autori consideră montarea unei piese de teatru în sine drept o traducere“ şi remarcă faptul că „…traducătorul mai întâi montează opera (n.n. – piesa la care lucrează), iar abia după aceea o formulează în limbajul‑ţintă“. Aş vrea să‑mi fie permisă o observaţie; nu cred în afirmaţia autoarei „Opera de teatru este scrisă pentru a fi vorbită“; o piesă trebuie „actată“, trecută din virtualitatea imaginarului în care vorbele fixează acţiuni, cuvintele sunt doar un sistem de fixare a situaţiilor, a stărilor eroilor în concretul scenic.

Versiunea spaniolă a piesei Stop the Tempo! mi‑a câştigat interesul de a vedea odată montarea în care regizorul face ca publicul de limbă spaniolă să simtă adevărul unei replici ca aceasta: „Dacă România ar fi conectată la un tablou mare de comandă, i‑aş da pur şi simplu foc“, sau viziunea apocaliptică a lui Marius Ianuş din poemul România (volumul Manifest anarhist şi alte fracturi, Editura Vinea, Bucureşti).

Traducerea celeilalte piese, Fiere (aici nu s‑a întâmplat nimic…) / Atra bilis (cuando estemos más tranquilas…), este tot realizarea unei echipe de traducători: Roxana Antochi, Ioana Brumar, Bianca Sandu; şi în acest caz, mi‑a făcut plăcere parcurgerea versiunii spaniole. În ciuda faptului că nu sunt o vorbitoare a acestei limbi (doar „nepoată de Traian“, dar nu cred că am moştenit astfel competenţe lingvistice în spaţiul hispanic!), am remarcat câteva posibile retuşuri, cum ar fi: „hidrocarbură“, în contextul în care era vorba de o soluţie de curăţat şi ar fi fost de preferat varianta „neofalină“; sau pentru expresia „hoţomanca pământului“ care în româneşte are mai puţin o trimitere injurioasă, cât una afectuos‑corijatoare, mai potrivit, în momentul confruntării dure dintre Nazaria şi Daria, ar fi fost „cutra pământului“; sau, „…jesabelei ăleia…“ (în original, „…a esa jezabel“, referinţă la personajul biblic Jezabel) nu prea are relevanţă pentru vorbitorul contemporan de română căruia, cu certitudine, îi scapă trimiterea. În fine, poate şi exerciţiul meu de redactor de teatru radiofonic care a lucrat pe acest text…

Rămâne evident faptul că fiecare montare a unui text dramatic aparţinând unei alte limbi are nevoie de o traducere proprie, adecvată acelui context spectacular, iar punerea în circulaţie a traducerilor în mediul teatral românesc este un act care propune şi provoacă dialogul şi cunoaşterea reciprocă.

Recenzie publicată în Teatrul azi, Nr. 11-12/2009.
______________________________
Anunțuri

Posted in ·Teatru cu voce de femeie | Etichetat: , , , , , , , , , , , , , | Comentarii închise la Revista Teatrul azi – cronică de carte: „TEATRU CU VOCE DE FEMEIE, două piese de Gianina Cărbunariu şi Laila Ripoll”

Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe – cronică de carte

Posted by teatrul azi pe 06/01/2010

Hamlet, dirigintele şi revoluţia din 1989

Adrian CIOROIANU despre:

Mircea Morariu, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe, Fundaţia Culturală “Camil Petrescu” & Revista “Teatrul azi”, Bucureşti, 2009

Pentru cei surprinşi de plasarea volumului de faţă sub sigla Istoriei voi spune că responsabilitatea revine unui şofer de taxi care, în seara zilei de 7 noiembrie ’09, m-a condus spre librăria unde neobosita doamnă Florica Ichim organiza o dezbatere pe marginea cărţii de mai sus. “Spuneţi-i dlui Caramitru că-s foarte supărat pe el!” – a zis şoferul, după ce s-a interesat de ce şi unde merg. “De ce?” – întrebat-am eu, naiv. “Pentru că în vara lui ’89 am stat împreună în acelaşi hotel, la mare, dar nu ne-a spus şi nouă, acolo, ce urmează să se întîmple! El ştia, era parte din complot! Dacă-mi spunea ceva mai devreme, trăiam şi eu mai bine acu’!”. Şi omul a lovit cu palma volanul, semn că acu’ înseamnă o mulţime de facturi de plătit care-i dau migrene.

Acest om avea dreptatea sa. Nu în sensul că Ion Caramitru ar fi pre-cunoscut ceva misterios în acel decembrie, ci pentru că pe artistul pe nume Caramitru fiecare îl asociază cu ce vrea: unii, cu rolul din Hamlet (al lui Tocilescu, de la Teatrul Bulandra), de la mijlocul anilor ’80;  alţii, cu dirigintele dintr-un film cu liceeni, turnat tot pe-atunci; iar alţii cu detonatorul primei revoluţii live TV din istoria Europei, din 22 decembrie ’89.

Nu m-aş fi încumetat niciodată să scriu despre o carte de istorie teatrală – dar acest volum e mult mai mult de-atît. Meritul principal – pe lîngă destinul polimorf al lui Caramitru – revine lui Mircea Morariu (unul dintre cronicarii & istoricii de teatru pe care exigenta Magdalena Boiangiu îi preţuia cu deosebire). Morariu nu-i un cronicar – ci o enciclopedie a teatrului şi, mai ales, un excelent plasator în context istoric a ceea ce ştie, spune şi scrie despre teatrul românesc. Vreme de şapte zile (26 ianuarie –  2 februarie 2009) Morariu şi Caramitru au avut tot atîtea conversaţii, iar volumul rezultat (publicat recent, în octombrie) este mult dincolo de biografia artistică a unui actor de renume. Pentru generaţiile – sper mai dezinhibate – ce vor urma, o astfel de carte va vorbi despre un întreg capitol de istorie culturală românească: de la România anilor ’50 la scandalul spectacolului “Revizorul” (la Bulandra, în 1972 – în urma căruia Liviu Ciulei a fost demis de la conducerea teatrului, iar Toma Caragiu din funcţia de secretar al organizaţiei de partid) şi pînă la strategiile de supravieţuire penibile de la finele anilor ’80, cînd Caramitru & Dan Grigore făceau turnee prin teatrele (îngheţate iarna) din ţară pentru ca altfel merituoşii actori din provincie să-şi poată primi salariile etc.

Morariu & Caramitru nu puteau evita rememorarea lui decembrie ’89. Amintirile artistului sînt năucitoare: pe 20 decembrie el era la Cluj, cu un spectacol Eminescu; pe 21 revine în Bucureşti, la timp pentru a auzi (la radio) ultimul discurs (cel huiduit) al lui Ceauşescu, apoi iese în stradă; după o noapte cu peripeţii, pe 22 merge spre Televiziune şi, în uşa studioului 4, se întîlneşte par hasard cu Mircea Dinescu. De aici încolo se cunoaşte – dar nu chiar totul: de reţinut povestea reală a acelui (ireal) “Mircea, fă-te că lucrezi!”, detaliul că Silviu Brucan l-a propus pe Caramitru drept preşedinte al FSN-ului sau cel că exact Caramitru & Dinescu (feţele-prime ale Revoluţiei!) au aflat printre ultimii de prinderea, judecarea şi executarea soţilor Ceauşescu! Nici povestea (artistico-politică) a anilor ’90 nu-i mai prejos; cititorul va fi încîntat, înciudat şi intrigat deopotrivă.

Pe scurt fie spus, M. Morariu scoate de la Caramitru ceea ce nici un regizor n-a încercat pînă acum: anume povestea rolului prim, acela de cetăţean şi artist al unei ţări cu ceva probleme.

text publicat în revista Dilemateca, nr. 42, decembrie 2009

_________________________________________________________________

Posted in - Cronica de carte:, ·Cu I. Caramitru de la Hamlet la..., ·Ion Caramitru | Etichetat: , , , , , | Comentarii închise la Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe – cronică de carte

”Întâlniri cu Ariane Mnouchkine” de Josette Féral – cronica de carte

Posted by teatrul azi pe 04/01/2010

Josette Féral, Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, Editura ArtSpect, 2009.

Ariane Mnouchkine şi cele câteva minute de teatru

cronică de carte – Alexandru Ştefan

În volumul Ultimul sfert de secol teatral, George Banu ne‑o prezenta pe Ariane Mnouchkine într‑o aură preponderent idilică, asemeni unui „lider efectiv […] a cărui autoritate se întemeiază pe acordul uman al colectivităţii“, autoare a unor spectacole cu viziune amplă, gândite „în funcţie de publicul integrat în ansamblul proiectului“.1

Şase ani mai târziu, cartea lui Josette Féral dezvoltă aceste caracteristici cam în grabă schiţate: descoperim că „liderului“ încep să îi lipsească actorii din generaţiile mai noi, acest lucru fiind lesne de concluzionat în urma stagiilor făcute la Théâtre de Soleil: „Şi totuşi, în ciuda acestor constrângeri, actorii vor intra şi vor ieşi în timpul improvizaţiilor, întotdeauna costumele îşi vor sfârşi ziua aruncate dea valma pe jos, stagiarii aşazaţi pe gradene nu vor acorda întotdeauna atenţia cuvenită muncii altuia…“2 Cât despre public, în cadrul întâlnirii de la Universitatea Québec din Montréal, la data de 6 noiembrie 1992, Ariane Mnouchkine afirmă: „În timpul repetiţiilor nu trebuie făcut nimic pentru public. În timpul repetiţiilor nu mă gândesc la public decât pentru două lucruri: oare înţelege? Oare aude? Nu mă gândesc, deci, la public.“3 Nici nu e nevoie de mai mult. Spectacolul de teatru nu trebuie conceput în funcţie de pretenţiile sau de aşteptările publicului, ci trebuie să fie inteligibil; într‑un interviu acordat lui Jean Michel Déprats, regizoarea afirmă: „La repetiţii, ori de câte ori actorii descoperă că vorbesc între ei, ceva nu merge. Eu le spun: «Vorbiţi cu publicul ». Ăsta e un secret pe care nu trebuie săl pierdem“.4

Grija Arianei Mnouchkine este de a cizela jocul actorului nu de a propune o nouă teorie despre teatru. Totul a fost deja scris, iar deficitară s‑a dovedit a fi doar punerea în practică. Spaţiul pe care şi l‑a ales, pentru a îndeplini această muncă (clădirea unei foste fabrici de arme), este încărcat de sacralitatea unei comuniuni umane. Actori din toate colţurile lumii se întâlnesc aici şi au ca limbaj comun teatrul. Nu întâmplător, colaborarea lor a devenit subiect de analiză în sine pentru critici. Scopul lor a fost şi este în continuare acela de a găsi situaţii potrivite şi adevărate, nu neapărat realiste. Importante sunt acţiunile, şi nicidecum ideile. Dar punerea în practică a unui şir de acţiuni nu este posibilă fără imaginaţie, un muşchi care prin antrenament fereşte actorul de „verbiaje“. De asemenea, este necesară claritatea: fiecare lucru se face pe rând, dacă este posibil, cu pauze. Nu e nevoie de suprapuneri care să încâlcească firul logic. (nu trebuie uitat faptul că Mnouchkine a fost eleva Şcolii Internaţionale de Teatru „Jacques Lecoq“.) Nu este interzisă imitaţia: „Trebuie să ai, de asemenea, umilinţa de a copia, de a copia munca altuia, nu din exterior, ci din interior“5. E vorba de a fi egal, dar nu identic. Ţelul suprem constă în numai câteva minute de teatru desfăşurate la timpul prezent. În cadrul aceleiaşi întâlniri din Montréal, Mnouchkine dezbate împreună cu interlocutorii săi problema prezenţei actorului în scenă, pentru că dacă starea este cea care justifică acţiunea, atunci prezenţa o face verosimilă. În definitiv, acţiunile trebuie ritmate de o muzică interioară, deoarece mişcarea continuă, la fel ca lipsa ei, e un teren propice incorenţei.

Asemeni lui Artaud, Mnouchkine crede că teatrul este oriental; singura formă teatrală a Occidentului este Commedia dell’Arte, ea însăşi inspirată de cultura orientală. Această credinţă ne‑o dovedeşte atât spectacolul Indiada, cât şi celebrul Shakespeare asiatic exemplificat de Richard II. Cu toate astea, la Théâtre de Soleil nu se pretinde că tehnicile orientale sunt cunoscute şi, implicit, puse în practică. Mnouchkine recunoaşte că nu posedă ştiinţa milenară ce ar putea‑o ajuta să facă acest lucru. E o lipsă acceptată, o modestie din care mulţi actori ar trebui să înveţe. Deoarece, fără modestie, un artist e incapabil să mai asimileze cunoştinţe noi.

Rămâne foarte sugestivă în acest sens următoarea remarcă, pe care o transcriu cu titlu de preaviz tinerei generaţii de actori români: „Întro zi, chiar am auzit această replică extraordinară a unui elev al Şcolii din Strasbourg care vine să ne vadă şi care, oh, ce lucru extraordinar!, cere să lucreze la noi şi căruiai spun: «Uite! Fac un stagiu întro lună, veniţi să lucraţi puţin cu noi la acest stagiu». Acest elev îmi răspunde: «Dar, totuşi, am făcut şcoală!» A făcut şcoala, deci ştie tot! Deci nu are niciun stagiu de făcut. «Doamnă Mnouchkine, ce rol îmi daţi? » « Nimic, amice. Gata!» “

_____________________________________________________________________________________

1 George Banu – Ultimul sfert de secol teatral: o panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, 2003, pag. 77–79.

2 Josette Féral, Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, Editura ArtSpect, 2009, pag. 31.

3 Ibidem, pag. 109.

4 Collaborative Theatre, The Théâtre de Soleil sourcebook, compiled and edited by David Williams, Routledge Editions, 1999, pag. 94.

5 Josette Féral, op. cit., pag. 25.

___________________________

Posted in - Cronica de carte: | Etichetat: , , , , , , | Comentarii închise la ”Întâlniri cu Ariane Mnouchkine” de Josette Féral – cronica de carte

Florin Piersic jr. ”Opere cumplite” (volumul unu) – cronica de carte

Posted by teatrul azi pe 04/01/2010

Florin Piersic jr., Opere cumplite – volumul unu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

de Mircea MORARIU

Calapodul

Nu am fost niciodată atât de ipocrit încât să nu recunosc că mi s‑a întâmplat să mă uit preţ de câteva minute la emisiuni de televiziune precum Surprize, surprize, Iartămă, Din dragoste ori altele asemenea. Şi unui critic de teatru i se mai întâmplă să se joace cu telecomanda televizorului şi să mai zăbovească zece–cincisprezece minute în compania unei telenovele, iar când serialul cu pricina e o producţie românească, interesul profesional îl determină pe critic să îi acorde fie şi un minimum de atenţie. Şi aceasta pentru că în distribuţii apar tot mai frecvent actori importanţi, actori mari, actori adevăraţi, amestecaţi cu amatori, cu ambuscaţi, cu fete siliconate şi cu băieţi al căror merit e doar acela de a frecventa cu asiduitate sălile de fitness. Nu fac parte dintre „talibanii“ ce cred că un actor în lege nu are ce căuta în asemenea producţii. Nu trăiesc pe altă lume, ştiu care sunt salariile din teatre, înţeleg că veniturile mai trebuie suplimentate. Dacă sunt deranjat de ceva, e să văd că un actor bun îşi dă toată silinţa să fie prost, că nu face nimic spre a transmite o câtime din profesionalismul său amatorilor ce îl înconjoară, ba chiar se lasă absorbit de aceştia. Am toată consideraţia, bunăoară, pentru Carmen Tănase, o „veterană“ a telenovelelor autohtone, care nu se leapădă de talent, de rigoare, de profesiune atunci când părăseşte cabina de la „Odeon“, ci le ia cu dânsa şi pe platourile de la Buftea, şi în studiourile de la Acasă TV. Criticii literari, se vede treaba mai înţelepţi şi mai îngăduitori decât cei teatrali, nu s‑au scandalizat foarte tare când Mircea Cărtărescu a început să publice istorioare glazurate în Elle şi nu au consemnat „decesul literar al scriitorului“ atunci când acesta le‑a adunat în volumaşul de mare succes De ce iubim femeile. Andrei Pleşu, Horia‑Roman Patapievici, Florin Iaru, George Cuşnarencu, Horia Gârbea ori Răzvan Petrescu au scris, fără a fi puşi la zid de nimeni, în ceea ce se cheamă reviste glossy, iar în pofida acestui „păcat“, unii dintre ei şi‑au aflat locul în recenta şi atât de selectiva Istorie critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu. Iar mai tânărul critic Marius Chivu socoteşte că astfel de scrieri pot duce la revitalizarea genului scurt. Probabil.

Dacă mai trăgeam cu ochiul la Surprize ori îmi mai cheltuiam timpul cu telenovelele, recunosc că nu îmi dau banii de bugetar, totuşi relativ bine plătit, pe revistele glossy. Mă mulţumesc să le mai răsfoiesc într‑o doară în magazinele de presă tot mai elegante şi mai civilizate, ori să le privesc copertele nu doar lucitoare, adesea chiar bine făcute, în vitrinele chioşcurilor de ziare din perimetrul staţiilor de tramvai. Dar am citit De ce iubim femeile, tot la fel cum am făcut şi cu recentul Opere cumplite – volumul unu de Florin Piersic jr., apărut în vara anului 2009 la Editura Humanitas. Volum ce reuneşte vreo cincizeci de poveşti şi povestioare, multe publicate de binecunoscutul actor în reviste mai mult ori mai puţin glossy, precum Eva, Max sau 24fun, altele inedite. Când în urmă cu câţiva ani l‑am văzut pe Florin Piersic jr. în one man show‑ul Sex, Drugs&Rock’roll la Teatrul Luni de la Green Hours, care i‑a adus un premiu UNITER de interpretare, dar şi o promisiune (neonorată) de a‑l juca pe Hamlet, am apreciat nu doar calităţile actoriceşti ori regizorale, ci şi pe cele de traducător ale protagonistului. Niciun cuvânt din versiunea găsită pentru textul lui Eric Bogassian nu era nelalocul lui, chiar şi vorbele mai puţin „academice“ erau „de acolo“. Nu‑i deranjau nici măcar pe pudibonzii de profesie. Mi s‑a părut cât se poate de limpede că tânărul Piersic e un perfect cunoscător al registrelor şi legilor oralităţii, al regulilor monologului dramatic, în fine că are condei.

Citind Opere cumplite – volumul unu, am remarcat exact acelaşi lucru: capacitatea autorului de a se juca în chip şi fel pe claviatura oralităţii, de a găsi nota potrivită, de a identifica diezii şi bemolii necesari. De a crea iluzia că transcrie un text ce tocmai se naşte, ce tocmai e rostit. Există o oralitate specifică snobilor ori îmbogăţiţilor peste noapte, „robilor“ din multinaţionale, parcă dornici să compenseze „ţinuta formală“ din orele de muncă asiduă printr‑un limbaj căutat neglijent. Există un specific individualizat al mitocanilor organizaţi şi ei pe căprării, specific individualizat în funcţie de zona în care „activează“ mitocanul, există un specific al agramaţilor pur sânge, diferit de cel caracteristic celor ce fac ori se joacă de‑a agramaţii, o modalitate anume a parveniţilor cu costume de firmă, cu celulare de ultimă oră şi o alta a celor ce „rad“ caviar cu polonicul. Există, de asemenea, o anume teatralitate a limbajului lor, o teatralitate a cotidianului la care e extrem de sensibil Florin Piersic jr. E o teatralitate care dă în clocot şi care mie mi se pare că parcă ar vrea să ţâşnească dintre pagini de carte spre a‑şi afla loc pe scenă. E sigur că din acest punct de vedere textele lui Florin Piersic jr. sunt fără cusur. Deşi de dimensiuni diferite, impuse de formatul revistei pentru care au fost scrise, prozele ori miniprozele lui Florin Piersic jr. au o anumită egalitate cu ele însele. Nu înseamnă că nu ar fi unele care ies în evidenţă. Mie mi‑au reţinut atenţia regele junglei, băiat de tătuţ de tătuţ, subtil‑ionesciana plastic, savuroasa eu, supremul. Merită, desigur, menţiuni aparte acele texte care îşi extrag seva din lumea spectacolului şi a jargonului anglicizant aferent. Mă gândesc la the copywriter, the producer, the scriptwriter, the director, the actor. Dar mai cu seamă la treizeci patruzeci de dolari. Se poate că citite la intervale regulate, dictate de frecvenţa apariţiei publicaţiei unde urmau să apară, textele lui Florin Piersic jr. să determine un interes de lectură mereu reînnoit. Dar parcurse una după alta, prozele ori miniprozele actorului îşi devoalează repede formula, calapodul, caracterul lor de produs manufacturier. Care numai calitate nu poate fi socotită. Tocmai de aceea, dacă vrea să fie socotit scriitor în lege, Florin Piersic jr. va trebui să se exerseze şi în alte genuri, şi în alte stiluri, şi în alte registre. Căci pericolul manierizării e evident. Totul e să nu tindă şi el să dea în clocot.

_________________________________________________________________

Posted in - Cronica de carte: | Etichetat: , , , , , | Comentarii închise la Florin Piersic jr. ”Opere cumplite” (volumul unu) – cronica de carte

Liviu Ciulei – „Cu gândiri și cu imagini”

Posted by teatrul azi pe 30/11/2009

 ”Albumul Cu gândiri şi cu imagini (Editura IGLOO MEDIA), alcătuit de însuşi Liviu Ciulei, împreună cu prietenul său publicistul‑dramaturg Mihai Lupu, este o carte de împărtăşiri necesare, de mărturisiri esenţiale, propusă nouă de cel care ştie că, altfel, munca sa de peste şase decenii, dedicată unei arte atât de efemere, s‑ar şterge, undeva, în omeneasca uitare. Pentru cei din România, albumul (fiind, cu prioritate, un album) aduce, în sfârşit, o cantitate considerabilă de informaţii despre montările sale de pe alte meridiane, pe care de mult aşteptam să le cunoaştem. Îl descoperim pe constructorul Liviu Ciulei încă din scurta prefaţă, din care se arată dornic să clădească „universul piesei“ în spaţiul gol al scenei, unde îşi adună şi îşi materializează gândurile. (…) Scenografia sa îşi dezvăluie, în această carte, sursele documentare; procesul de gândire creatoare include, firesc, referinţele la ceea ce s‑a făcut anterior, de către el însuşi ori de alţii. Dar referinţele culturale au o noimă lăuntrică, organică, de fiecare dată, se restructurează, se resemantizează funcţional, într‑altă configuraţie. Imagini şi explicaţii ne aduc o seamă de precizări asupra viziunilor şi tehnicilor de teatru, plastică şi arhitectură care au intrat în elaborarea decorurilor sale.”

Fragment din eseul „Ciulei, constructorul” de Ion Cazaban publicat în Nr. 11-12/2009 al revistei Teatrul azi.

Posted in - Cronica de carte:, - Eseuri | Etichetat: , , , , , | Comentarii închise la Liviu Ciulei – „Cu gândiri și cu imagini”