Teatrul azi

blog -de sustinere și promovare- al revistei teatrul azi

Archive for the ‘– Cronici:’ Category

Cronică Teatrul azi: Piața Roosevelt – regia Radu Afrim

Posted by teatrul azi pe 05/01/2010

Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara – Piaţa Roosevelt de Dea Loher. Un spectacol de Radu Afrim. Traducerea: Victor Scoradeţ. Decoruri: Iuliana Vâlsan. Costume: Velica Panduru. Muzica: Vlaicu Golcea. Sound design: Uţu Pascu. Light design: Lucian Moga. Sculptură: Bogdan Raţă. Cu: Romeo Ioan, Irene Flamann Catalina, Andrea Tokai, Ion Rizea, Claudia Ieremia, Alina Reus, Cătălin Ursu, Călin Stanciu jr., Cristian Szekereş, Paula Maria Frunzetti, Cristina Pădurariu (flaut, voce), Marius Lupoianu, Adrian Kiper, Dan Strava.

 

„Aşa sunt eu“

de Mircea MORARIU

1. În urmă cu câţiva ani, mai exact în 2005, atunci când a înscenat la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila un bun spectacol cu Adam Geist de Dea Loher, regizorul Radu Afrim scria în caietul de sală al montării în cauză un text cu valoare progra­matică. Era vorba acolo nu doar despre decizia directorului de scenă de a se apleca exclusiv asupra unor partituri din literatura dramatică de azi, nu numai despre hotărârea de a-şi asuma şi manageriza, până la ultimele consecinţe, artistice, fireşte, propria libertate interioară şi de creaţie, ci şi despre ceea ce el numea atunci libertatea „însoţirii” cu cei ce gândesc asemenea lui şi pentru care este extrem de importantă şi de preţioasă libertatea de a explora artisticeşte nestingheriţi lucrurile considerate tabu. În cea mai bună parte, Afrim şi-a respectat promisiunile. Din acel moment a lucrat mult, cel mai adesea cu rezultate mai mult decât notabile, a făcut-o în teatre pe care le-a socotit a fi pregătite să-l accepte şi să şi-l asume ( „Odeon“, „Andrei Mureşanu“ din Sfântu Gheorghe, Piatra Neamţ, Ploieşti, Constanţa), să rişte odată cu el (Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila), să renască prin şi datorită spec­tacolelor montate de el acolo (Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara, Teatrul Municipal din Baia Mare). Regizorul nu a fost obligatoriu consecvent ideii de a înscena doar texte de ultimă oră. Deoarece până la ora la care scriu această cronică nu am văzut Jocul de-a vacanţa de la Baia Mare, nu ştiu cum a fost întâl­nirea lui Radu Afrim cu poezia textului lui Sebastian. Dar cum între regizor şi felul de a scrie al autorului Stelei fără nume pot fi intuite numeroase afinităţi, existau premisele reuşitei. Sper că ele au fost valorificate. Pot să spun însă cu certitudine că spectacolul constănţean cu Inimi cicatrizate a fost unul cu totul aparte, din păcate prea puţin luat în seamă de critică, de jurii şi, din ceea ce ştiu, cam fără urmări pentru Teatrul care l-a produs. Cred că Teatrul unde se văd cel mai clar fructele „însoţirii“ e „Maria Filotti“ din Brăila. Lui i se alătură acum, la capătul unui proces în trei timpi, Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara. Se poate spune, fără teama de a greşi, că „trilogia“ timişoreană a fost una dintre cele mai benefice pen­tru regizor, dar mai cu seamă pentru colectivul actoricesc de aici.

Acum trei ani, o echipă directorială tânără, ea însăşi în formare (Adriana-Maria Hausvater şi Ion Rizea) îl invita pe Radu Afrim să monteze întâia premieră care consfinţea şi primul rezultat în reprofesionalizarea colectivului de actori şi în demer­sul de recâştigare a publicului. Chiar dacă această recâştigare începea cu un şoc, într-un oraş de tradiţie intelectuală, universitară, dar şi oarecum conservator. E vorba despre spectacolul cu piesa Krum de Hanoch Levin. Atunci regizorul se întâlnea cu o seamă de actori preponderent tineri, cu un potenţial valoric incert, deloc stimulat ori exploatat, obligată parcă să îşi ascundă, să îşi nege propria tinereţe.

Pasul imediat următor a fost făcut odată cu Boala familiei M, după piesa lui Fausto Paravidino, ocazie cu care nu doar posibilele fantome ce bântuie aşa-numita Sală 2 au fost trezite din adormire, ci şi energiile actorilor. Liderul generaţiei tinere, Ion Rizea, a făcut un rol de compoziţie de mare clasă (de altfel, el chiar poate da clasă celor ce purced la roluri de acest gen) în Luigi – şi rămân la această opinie, în pofida faptului că evoluţia lui nu a fost încununată de nominalizările şi premiile la care cred că era îndreptăţită, Claudia Ieremia a fost impecabilă în rolul surorii celei mari, condamnată la sacrificiu. Şi alte evoluţii actoriceşti au fost demne de luat în seamă. Spaţiul de joc fabulos a fost în chip excepţional valorificat de sce­nografia Velicăi Panduru, iar premiul UNITER obţinut de ea e doar unul dintre cele s-ar fi cuvenit să încununeze acest spectacol.

Cântecul Suzanei

 muzica: vlaicu golcea / text și voce – călin stanciu jr.

  __________________________________________

Odată cu Piaţa Roosevelt, Afrim nu săvârşeşte ceea ce s-ar putea numi ori chiar s-a numit, cam prea pripit, în presa cotidiană, „spectacolul perfect“. Piaţa Roosevelt nu e tocmai fără fisură. I se pot reproşa montării lungimi nedorite. Se pot invoca o seamă de autocitări ale unor formule şi strategii regizorale experimentate anterior. Recursul la tehni­cile şi specificităţile spectacolului de cabaret, ca un fel de distanţare de realismul prea accentuat ori apăsător al textului, ca metodă de îmbogăţire a unei partituri cu încărcătură preponderent socială, translatarea unor dansuri, amestecul vizibil între poetic şi realist erau detectabile în Boala familiei M şi au devenit dominante în Omul-pernă de la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila. Marele merit, marea victorie a lui Radu Afrim constă în aceea că, odată cu Piaţa Roosevelt, se poate vorbi despre naşterea unei trupe a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara. Cu certitudine pot fi relevate diferenţe valorice între actori, fireşte că unii sunt foarte buni (Ion Rizea, Irene Flamann-Catalina, Cătălin Ursu, Andrea Tokai), iar unii buni, neîndoielnic că unii ni se relevă buni, dar altfel buni decât îi ştiam până acum (Victor Manovici) ori ni se relevă pur şi simplu (Romeo Ioan). Dar e dincolo de orice dubiu că la capătul „trilogiei timişorene”, colectivul de actori de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ a dobândit o cu totul altă fizionomie decât avea în urmă cu trei ani. Important e că, de la cel mai experimentat component al distribuţiei (Irene Flamann-Catalina) la cei mai tineri (Călin Stanciu jr. şi Marius Lupoianu), cu toţii joacă nutrind o firească aspiraţie către unitate şi stil. E, în opinia mea, principalul atu al spectacolului şi marele câştig al „însoţirii“ actorilor timişoreni cu regizorul Radu Afrim. Nu singurul. Or, tocmai acest merit, ci şi altele, printre care acela că, înfrângând inerţia şi opacităţile, regizorul şi-a făurit la Timişoara un public al său (în condiţiile în care acceptăm că există publicuri şi nu o categorie masificată de spectatori şi asta mi se pare o izbândă) sunt argumente forte în favoarea ideii că „trilogia“ timişoreană a lui Radu Afrim trebuie să continue, dobândind dezvoltări utile pentru ceea ce înseamnă viaţa teatrală timişoreană. Şi nu numai.

2. Piaţa Roosevelt, despre care se face vorbire în piesă, este un spaţiu lesne detectabil din punct de vedere strict geografic. E situată în centrul oraşului São Paulo din Brazilia şi a fost descoperită de Dea Loher în urma unui incident neplă­cut de care a avut parte ea însăşi în răstimpul unui sejur pe respectivele meleaguri, consumat în vara anului 2003. Povestea personală a scriitoarei e detaliată de ea însăşi în interviul acordat live, la Berlin, lui Ciprian Marinescu şi inserat de acesta în numărul 14 al revistei atent, publicaţie a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara, care, pe lângă multe altele, cuprinde şi textul integral al piesei. Ceea ce contează cu adevărat nu e faptul, până la urmă, nu tocmai ieşit din comun care i s-a întâmplat scriitoarei, ci observaţia în conformitate cu care „situaţiile existenţi­ale extreme declanşează scrisul“. O astfel de situaţie a însemnat declick-ul ce a determinat scrierea piesei care concentrează între paginile ei personaje deopotrivă comice şi tragice, ori care se joacă cu comicul spre a-şi masca sau pentru a înşela tragicul din viaţa lor, percepute a se situa la marginea societăţii, dispreţuite de morala burgheză comună, de fapt cât se poate de normale în anormalitatea gene­ralizată a existenţei noastre. Domnul şi doamna Mirador, Vito şi Concha, Aurora, Bingo şi Aziza, Bibi şi Suzana, Omul cu sacoşe şi Femeia cu oase, Phedra de Cordoba, Raimonda pot avea oricând o existenţă reală. Indiferent că sunt poliţişti şi neveste de poliţişti, patroni excentrici ori care mimeaza excentricitatea, jucându-se cu destinul altor oameni, preacinstite stăpâne ale unor stabilimente de plăceri trupeşti, prostituate, travestiţi, travestite sau „transsexuane“, consumatori ori trafi­canţi de cocaină. Sunt personaje care sunt ori care devin altfel din cine ştie ce accident al vieţii şi se văd silite să se adapteze ca să poată supravieţui. Să meargă mai departe. Ele dobândesc o ambiguitate poetică, la limita dintre tragic şi comic, graţie felului în care sunt surprinse de condeiul Deei Loher. Personaje-limbaj, per­sonaje-confesiune, personaje-definiţie, personaje-explicaţie, personaje-comentariu sau personaje-temă, fără a fi mai puţin fiinţe sociale. În ciuda apetitului lor crescând spre confesiune (reală sau mimată), spre rememorare, justificare şi recuperare a propriului trecut şi a propriilor erori, „eroii“ ori, mai degrabă, „antieroii“ care popu­lează Piaţa Roosevelt se remarcă prin imposibilitatea de a fi situaţi şi clasificaţi într-o anume formulă de expresie riguros exactă. Viaţa lor cotidiană în Piaţa Roosevelt se desfăşoară pe terenul unui realism dilatat până la graniţele fantasti­cului, însemnând un amestec ingenios de real şi ireal.

Cântecul Aurorei

aranjament muzical: vlaicu golcea / flaut: cristina pădurariu / voce: ion rizea

_______________________________________________________________

Lumea pestriţă din Piaţa Roosevelt ne apare atât de ambiguă şi datorită modalităţii mediate în care cea mai mare parte dintre personaje sunt prezentate de către scriitoare. Căci recuperarea şi rememorarea lor se realizează de către domnul Mirador (să observăm semnificaţia simbolică a numelui personajului, mira­dor însemnând punct de observaţie), poliţistul aflat în comă profundă. Poliţistul Mirador (Romeo Ioan) e singurul personaj din spectacolul timişorean al cărui cos­tum, ca şi al cărui comportament e lipsit de excentricităţi. Excelentă idee a autoa­rei costumelor Velica Panduru, care are grijă să le înzestreze totuşi pe toate celelalte personaje cu câte un detaliu de identificare. Pe doamna Mirador cu două portocale ce pot fi ghicite sub basma. Pe Aurora cu un fel de pălărie-instalaţie care nu e dată deoparte decât atunci când e înlocuită de peruca ce o trimite cu gândul spre alte vremuri. Pe Vito cu nişte pantaloni fistichii ce fac personajul încă şi mai fistichiu decât se proiectează în joaca sa. Concha se manifestă în anumite momente asemenea unei pisici, animal cu care a ajuns să se identifice. Phaedra de Cordoba are ceva statuar. Tânăra Bingo e marcată printr-o imensă bilă albă, purtată ase­menea unei măşti, iar scena de dragoste eşuată dintre ea şi Vito e dintre cele mai emoţionante prin finalul ei trist- derizoriu. Celelalte personaje au însemnele speci­fice „ilustrei“ lor meserii. Poliţistul Mirador e cel ce exprimă primul tema profundă şi de autentică substanţă, deopotrivă a piesei şi a spectacolului – tema morţii. El e cel care ne conduce în Piaţa Roosevelt. El o descrie, iar descrierea sa dobân­deşte forma definiţiei: „Piaţa Roosevelt e un loc urât şi strâmb. Un loc în care toate alea par să se afle unde nu trebuie, până şi copacii, şi nu pot să spun că mi-e drag“. El îi rezumă reperele: o biserică, secţia de poliţie, garajele subterane, bor­delurile, cârciumile, barurile, îi defineşte locuitorii şi tot el e cel care doreşte să afle „unde e istoria noastră şi unde apar eu în ea“. Numai aparent nu îşi îndeplineşte dorinţa. Deoarece întreg textul piesei, ca şi spectacolul pe care el îl prilejuieşte înseamnă o poveste în urma depănării căreia aflăm o mulţime de poveşti de viaţă, între care şi aceea a poliţistului. Spectacolul lui Radu Afrim nu contrazice în chip esenţial structura piesei, deşi dispune de numeroase elemente de legătură între episoadele-poveşti, elemente neprevăzute în didascalii, nu acţionează drastic asupra textului (doar câteva modificări sunt cu adevărat semnificative). Regizorul acţionează asupra piesei cu imaginaţie rafinată, nu şi agresivă, şi astfel spectaco­lul devine unul al memoriei, al comentariului şi al acţiunii propriu-zise. În capacita­tea de a menţine în echilibru aceste trei însuşiri mi se pare că se cuvine căutat unul dintre meritele sale fundamentale. Tocmai graţie relaţiei de complementaritate neagresivă pe care directorul de scenă o stabileşte cu textul şi datorită valorizării exemplare a filonului său oniric, socotesc că, într-un anume fel, poate chiar fără ca Radu Afrim să fi intenţionat asta, Piaţa Roosevelt a ajuns să dobândească un accent pirandellian. Nu în sensul punerii în aplicare a nu ştiu căror principii ori învăţături ale doctorului Hinkfuss. Ci într-un sens mult mai profund şi mai uman.

Să mă explic. În Să îmbrăcăm pe cei goi, Pirandello nu concepe strada drept o prezenţă neutră, drept un simplu fond zgomotos pentru acţiunea propriu-zisă, ci se întoarce mereu la ea socotind-o activ şi profund implicată în deznodământ. Urmând scriitura Deei Loher, îmbogăţindu-o, Radu Afrim îi „îmbracă pe cei goi“ deopotrivă cu delicateţe şi cu umor corosiv. „Strada –ce oroare! “ – exclama Ersilia Drei, în vreme ce speculativul Ludovico Nota observa că strada cu oamenii ei, „distrage, întrerupe, împie­dică, contrazice, deformează“. Noii „cei goi“, cei din piesa Deei Loher şi din spectacolul lui Radu Afrim, se arată ahtiaţi după zgomot. Au un apetit pentru zgomot, pentru zgomo­tul stadioanelor de fotbal pe care îl aduc în Piaţa Roosevelt graţie transmisiunilor televi­zate la care participă vocal, dublând excitatele comentarii ale pătimaşilor crainici sportivi brazilieni cu propriile lor exclamaţii şi strigăte. O fac chiar dacă, asemenea lui Vito (Victor Manovici), nu agreează deloc fotbalul, fiindcă altminteri ar altera riturile sociale ale pieţei şi palpiturile sale intense, dar şi distructive. Cu excentricităţile lor afişate, subliniate, mar­cate îşi marchează ei existenţa. Excentricităţile ascund ori întăresc drame. Consumate pe vremea când matroana de acum, amabilă, tandră şi autoritară, era încă băiat ori visa la o carieră de cântăreaţă (Aurora – Ion Rizea), sau în miros de portocale (Doamna Mirador – Irene Flamann Catalina), în activitatea exhibată (Omul cu sacoşe– Cristian Szekeres) ori ca o consecinţă a morţii (Femeia cu oase – Paula Maria Frunzetti), în aşteptarea morţii (Concha – Andrea Tokai), în jocul cu cocaina, dar şi cu moartea (Raimundo – Marius Lupoianu), în exhibiţionismul sexual (Aziza – Alina Reus), în formi­dabile şi devastatoare partide de sex cu marţieni (Bibi –Cătălin Ursu), în numărătoare profesională a crainicei de bingo transformată în numărătoarea vieţii (Bingo – Claudia Ieremia), în superbul cântec de flaut şi voce (Phedra de Cordoba – Cristina Pădurariu), în sex şi cabaret (Suzanna – Călin Stanciu jr.)

Sigur că le-ar fi fost extrem de uşor regizorului şi actorilor timişoreni să facă din Piaţa Roosevelt un spectacol de esenţă preponderent sau afişat tragică. Tot la fel cum montarea cu Piaţa Roosevelt ar fi putut eşua într-unul cu tentă socială, dacă nu chiar moralizatoare, despre indiferenţa ori răutatea agresivă cu care privim lumea marginalilor, tragediile multe care îi marchează, indiferent dacă acestea sunt ascunse ori la vedere. Neîndoielnic, tare le-ar fi fost la îndemână semnatarilor spectacolului timişorean să rămână la tenta comică, amuzată, care e doar asemenea cojii de portocală, amăruie, în cel mai bun caz, dulce-amăruie. Sau să adopte tonul superior didactic. Râdem, ne amuzăm, ne lăsăm prinşi de ritmurile de tango ori de fado, de cântecele interpretate live de unii dintre actori (Ion Rizea, Cătălin Ursu), de muzica originală superbă cântată la flaut şi vocal de Cristina Pădurariu, apreciind rolul lui Vlaicu Golcea în scrierea ei, dar şi în pregătirea muzicală a interpreţilor. Dar mai apoi, când ieşim din şi de la Piaţa Roosevelt, stării acesteia de frenezie i se substituie o alta, aceea mai profundă şi dureroasă a empatizării cu existenţa cu final tragic la care sunt condamnaţi dezmoşteniţii sorţii. Nişte dezmoşteniţi pe care deopotrivă Dea Loher, Radu Afrim şi actorii timişoreni ni-i prezintă altfel decât a făcut-o dramaturgia americană de la O’Neill încoace şi spectacolele inspirate de ea. Toată arta lui Radu Afrim şi a colaboratorilor săi constă în harul aparte de a ilumina, de a scălda într-o lumină aparte, crepusculară, ceea ce este deopotrivă ascuns şi dureros.

3. Unul dintre considerabilele atuuri ale montării este fascinanta ei plasticitate. Văd în ea, în primul rând, o nouă reuşită a excepţionalei capacităţi a a gândi în spaţiu a regizorului. Care aici, în condiţiile atât de speciale ale Sălii 2, capătă valenţe aparte, răscolitoare, o forţă de acţiune asupra spectatorului răvăşitoare. Dar văd şi o revenire de zile mari a scenografei Iuliana Vâlsan, autoarea decorurilor. O sceno­grafă care, după încheierea colaborării cu Mihai Măniuţiu, după o bună scenografie la un spectacol târgumureşean cu Livada de vişini, părea a fi intrat în penumbră. Acum, în Piaţa Roosevelt, împreună cu regizorul Radu Afrim, cu actorii Naţionalului timişorean, cu creatoarea costumelor, Velica Panduru, cu light designerul Lucian Moga, Iuliana Vâlsan se dovedeşte extrem de inspirată în gestionarea extrem de eficientă şi plină de semnificaţii a unui spaţiu de joc pe care izbuteşte să îl însufle­ţească în fiecare colţ al său. Apar, neîndoielnic, în scenografia ei, reperele de bază ale Pieţei Roosevelt. Dar poate mai pregnant ca orice e cimitirul întrevăzut asemenea unei concretizări materiale a marii, adevăratei teme a piesei. Acolo unde acel aşa sunt eu pe care îl dezvoltă rând pe rând personajele piesei şi ale spectacolului dobândeşte forma ultimă, devirusată de orice prefăcătorie. Iar pe imensul spaţiu al sălii dominatoare rămân pisicile create de artistul plastic timişorean Bogdan Raţă, tot atâtea semne ale trecerii prin această lume a unor fiinţe altfel, dar pline de sen­sibilitate. Totul scăldat în subtila lumină crepusculară proiectată de Lucian Moga.

________________________________________________________________________________

Anunțuri

Posted in - Cronici:, ·P-ța Roosevelt - Afrim | Etichetat: , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarii închise la Cronică Teatrul azi: Piața Roosevelt – regia Radu Afrim

”Sinucigașul” – al 11-lea spectacol regizat de Felix Alexa la TNB

Posted by teatrul azi pe 04/01/2010

Felix ALEXA:

 ”Fără lipsă de modestie, pot spune că, din 1991 şi până acum, cel puţin o parte dintre spectacolele mele au însemnat ceva pentru Teatrul Naţional.“

Mirela Sandu: Un critic de teatru spunea despre Sinucigaşul că este „perla operei regizorale a lui Felix Alexa“. Credeţi că este cel mai bun spectacol al dumneavoastră?

Felixa Alexa: Nu ştiu dacă este cel mai bun spectacol al meu, pentru că nu l-am comparat cu celelalte. Dar cred că este unul dintre cele mai reuşite. Un regi­zor simte acest lucru încă din timpul repetiţiilor, când spectacolul este încă în for­mare. Întotdeauna simţi când toate elementele spectacolului se leagă, se adună într-un tot unitar. La Sinucigaşul am format o echipă puternică, am repetat cu mare bucurie şi cred că lucrul acesta se vede in spectacol.

M.S: De aţi ales acum acest text? Vi se pare actual?

F.A: Mă gândesc de foarte mult timp la Sinucigaşul şi cred că este momentul cel mai potrivit pentru acest text. Acum când trecem prin deja celebra „criză mon­dială“, când viaţa unui om devine marfă, când nu mai contează valorile umane, ci doar ce se tranzacţionează, în toate sensurile. În acest context, mi se pare o piesă foarte puternică şi actuală. Nu am urmărit partea politică, care evident este conţinută în text, ci latura profund umană. M-au interesat reacţiile umane extreme ale per­sonajului şi cinismul textului, cruzimea lui. Doream o traducere nouă, pentru că cele vechi mi se păreau depăşite. Maşa Dinescu, o excelentă traducătoare din rusă, cu care am mai colaborat şi la Metropolis pentru În rolul victimei, a făcut o nouă traducere a variantei integrale a piesei lui Erdman. Sinucigaşul e o piesă legendară în Rusia, un text care, paradoxal, l-a facut celebru, dar l-a şi distrus pe autorul lui. Erdman devenea celebru la 28 de ani, Stanislavski si Meyerhold se luptau să îl pună în scenă în teatrele lor, iar Stalin a interzis categoric publicarea şi montarea lui. Ca o ironie cruntă a sorţii, Erdman a murit fără să-şi vadă vreodată piesa jucată. Văd în sală tineri care nu ştiu mai nimic despre Stalin, care nu au trăit nici măcar perioada lui Ceauşescu şi care reacţionează extraordinar la spec­tacol şi la text. Podsekalnikov, personajul principal, are o replică în piesă care îmi place foarte mult. El spune: „Dacă nu am reuşit să înving cu viaţa, voi învinge cu moartea“. Această replică se potriveşte cumva şi destinului lui Erdman. Eu am construit spectacolul pe un paradox, cel al omului simplu, banal, care reuşeşte în situaţii extreme, fără voia lui, să ajungă erou. Unul simbolic pentru o societate în putrefacţie, în care omul devine o marfă vie.

M.S: Şi decorul mi s-a părut foarte sugestiv.

F:A: Diana Ruxandra Ion a fost foarte inspirată. Lucrăm de foarte mult timp împreună şi nu e nevoie de multe cuvinte ca să ne întelegem profund. Eu sunt un adept al decorurilor esenţializate, neîncărcate de balast scenografic. Îmi plac spa­ţiile goale, libere, dar cu o idee puternică, pregnantă, care să aiba un impact vizual şi emoţional imediat. În afară de patul şi salteaua din prima scenă, nu există nici un fel de obiect de decor. Este doar un spaţiu cu foarte multe uşi, care are un dublu sens. În primul rând, este un loc al convieţuirii în comun, cu trăiri intense, cu nume­roase intrări şi ieşiri punctate de zgomotul uşilor. Dar are şi un sens metaforic: este imaginea unei lumi în continuă mişcare pentru care perspectivele sunt iluzorii şi de scurtă durată. De fapt, un labirint de uşi, fără perspectivă. De fapt, ultima replica a piesei este: „viaţa n-are sens“.

M.S: Vorbiţi de pesimism, dar la spectacol se râde foarte mult.

F.A: Da, se râde foarte mult. Ştiam şi mizam pe lucrul acesta. Însă în timpul repetiţiilor le-am tot spus actorilor că nu trebuie să joace ca şi cum ar fi o comedie. Cred că riscul cel mai mare la acest text – şi, de-a lungul timpului, s-a căzut de multe ori în capcana aceasta – este să montezi Sinucigaşul ca o simpla comedie. Dacă se râde, este minunat, dar acest lucru se întâmplă atunci când personajele se află în situaţii absolut dramatice. Îmi place la teatru râsul provocat de situaţiile extreme, disperate. În minunatele filme ale lui Chaplin, de care eu sunt îndrăgostit, întotdeauna râdem de personajul său, care îşi trăieşte pâna la capăt, intens, situaţiile dramatice. Comedia în care se fac poante şi gaguri în sine, nu mă interesează. Într-un fel, am continuat la altă vârstă şi cu altă experienţă drumul început cu Nunta lui Krecinski sau O noapte furtunoasă. Şi la acele spectacole se râdea mult, dar exista întotdeauna şi perspectiva disperării umane. Până acum au fost zece spectacole cu Sinucigaşul, şi le-am atras mereu atenţia actorilor că trebuie să joace situaţiile până la capăt, fără să se gândească la efectul comic. Pentru mine, umorul de bună calitate implică şi un al doilea plan , mai profund, al reacţiilor extreme.

M.S: Cu ce v-aţi dori să plece spectatorul de la spectacol?

F.A: Eu cred în continuare că nu merită să faci teatru decât dacă încerci să modifici măcar pentru câteva ore ceva în mintea şi sufletul spectatorului. Poate sună puţin idealist. Mă bucur însa foarte mult că fiecare generaţie şi fiecare tip de spectator reacţionează la altceva. Înseamnă că fiecare îşi poate găsi în spectacol ceva din care să se hrănească. Mi-aş dori ca fiecare să plece încărcat de o anumită energie. M-a interesat foarte tare şi ritmul spectacolului, din ce în ce mai dement, care ţine de dinamismul scenelor, dar şi de ritmul interior al personajelor. Pentru mine, reacţia publicului contează foarte mult, asta neînsemnind că aş face conce­sii de dragul unui succes facil.

M.S: Cu aproape toţi actorii din distribuţie aţi mai lucrat…

F.A: Da. Cu Dan Puric si Ileana Olteanu am mai lucrat la O noapte furtunoasa şi la Jocul dragostei şi-al întâmplării, cu Marius Manole – la Visul unei nopţi de vară, În rolul victimei şi Chip de foc, cu Costel Constantin – la Nunta lui Krecinski şi Vrăjitoarele din Salem. Lucrasem cu aproape toţi. Cu Tania Popa nu mai lucra­sem. Am vrut să o iau în spectacol, dar am aflat că este însărcinată şi am renunţat. După aceea, am avut o problemă în distribuţie şi am sunat-o din nou pe Tania care urma să nască în zece zile. Am întrebat-o dacă vrea să vină şi mi-a spus că naşte şi vine într-o săptămână. Timp de trei luni de zile a venit cu copilul la repetiţii, îl hrănea la cabină între scene. Au fost şi întâmplări de genul acestea, care sunt foarte frumoase. Copilul ei a devenit într-un fel mascota spectacolului, a crescut odată cu spectacolul. Îmi plac lucrurile de genul acesta, pentru că vorbesc despre dăruirea unora dintre actori. Mi-am dorit mult ca Dan Puric să joace rolul acesta, pentru că am crezut că este bine şi pentru spectacol, şi pentru el. Dan a făcut un rol foarte bun, de forţă, greu. Duce în spate tot spectacolul, sunt doar două scene fără personajul lui. Este un rol nu numai cu nuanţe comice, ci de o reală profunzime şi dramatism. Cu toată sinceritatea spun că a fost o perioadă minunată de repeti­ţii. Pentru mine este important ca actorul să fie inteligent şi să înţeleagă în toate sensurile ce vrea regizorul. Dan Puric este un om talentat, inteligent şi foarte sen­sibil. Extrem de sensibil şi de vulnerabil. Am mers mult pe vulnerabilitatea lui reală, pe care am încercat să o scot la suprafaţă. În lumea aceasta dură, ne ascundem vulnerabilităţile ca să nu fim atât de uşor de rănit. Este un rol greu şi fizic. Mi-am adus aminte repetând cu Dan Puric că Peter Brook spunea că Regele Lear nu ar trebui jucat de un actor foarte în vârstă, pentru că trebuie să ducă fizic rolul, care este unul foarte greu. Păstrând proporţiile, şi Podsekalnikov trece prin foarte multe stări, prin foarte multe situaţii extreme. Cred că Dan slăbeşte 2–3 kg pe spectacol. Nu cred că un spectacol cu mulţi actori se poate face dacă nu se creează un climat prielnic la repetitii. Lucrul acesta l-am învăţat în timp. Ţin minte că Peter Brook spunea că atmosfera repetiţiilor se simte în spectacol. Cred foarte mult în ideea de echipă şi intr-un stil de joc omogen. La un spectacol cu multă lume, unde sunt actori din generaţii diferite, lupta mea a fost ca ei să joace în acelaşi stil. Cred ca am reusit acest lucru pentru că a fost un schimb extraordinar: cei mai în vârstă se uitau la cei mai tineri şi încercau să se apropie de modernitatea jocului lor, iar cei mai tineri invatau din experienţa şi tehnica celor mai în vârstă. Este al unspreze­celea spectacol al meu de când am debutat în Teatrul Naţional şi din punct de vedere al stării echipei, al omogenităţii, al maturizării mele interioare pot spune că este un spectacol foarte important.

M.S: Vorbiţi foarte mult de jocul actorilor. Se vede în spectacolele dumnea­voastră că lucraţi mult cu actorul.

F.A.: Plăcerea de a lucra cu actorul este instinctuală. Nu lucrez bine cu acto­rii pentru că mi-am dezvoltat o tehnică, ci pentru că, în ceea ce mă priveşte, aceasta este imensa plăcere a repetiţiei. Îmi place să scot de la ei lucruri imprevizibile, să creez stări extreme ale personajelor. Eu găsesc în teatru o păcere nebună în a diseca reacţiile umane. Cum ajunge un personaj la stări paradoxale? Mi-a plăcut lucrul acesta încă din Institut. Deci este în natura mea. N-am niciun fel de reţete. Lucrez cu fiecare actor după personalitatea lui. Ce este comun – e pasiunea şi implicarea mea totală. Mă implic foarte mult, mă stoarce de energie o repetiţie. Dacă nu se întâmplă lucrul acesta, am senzaţia că ziua este pierdută. Nu cred că poţi să ceri ca regizor unui actor să se implice şi să îl coste decât dacă tu te con­sumi la fel de mult. Este vorba de un anumit respect, acela de a te dărui atunci când vezi că partenerul tău de scenă, regizor sau actor, face acelaşi lucru. Unul dintre „secretele“ mele în lucrul cu actorii este să mă consum la repetiţii şi să încerc să le imprim din energia mea. Cred că de multe ori actorii sunt ca nişte fiare săl­batice, cu bune şi rele. Simt nevoia să se ştie conduşi, dar, în acelaşi timp, trebuie să le dai senzaţia că au libertate. Eu am avut şansa de a lucra de foarte tânăr cu actori importanţi. Am debutat în 1991 la Teatrul Naţional din Bucureşti, la 23 de ani, lucrând cu o echipă de douăzeci de actori, dintre care multe erau vedetele teatrului. Actorii mari te obligă; îţi dăruiesc foarte mult, dar îţi şi cer, ridică ştacheta foarte sus şi lucrul acesta te formează. Cu timpul am ştiut ce să cer unor actor tineri, pe care aş putea spune că i-am format, tocmai pentru că lucrasem cu actori cu experienţă. Fiecare nou spectacol este o aventură, chiar dacă îi cunosc pe actori sau am citit piesa de nenumărate ori. Drumul – cum se creează echipa, cum începe să funcţioneze, viaţa interioară a spectacolului şi a repetiţiilor – este de fiecare dată o necunoscută. Si asta este fascinant.

M.S: Ce înseamnă pentru dumneavoastră să faceţi teatru?

F.A: Este un mod de a trăi. Am neglijat pentru teatru orice alt aspect al vieţii mele. Nu ştiu dacă la final voi socoti că a meritat sau nu. Regret mult când se termină repetiţiile, mai ales când ele au fost reuşite. Am senzaţia că s-a rupt cor­donul ombilical şi nu mai pot interveni. Stau de multe ori la spectacole şi văd încă lucruri care ar mai putea fi corectate. Pentru un regizor e frustrant momentul în care nu mai poate interveni în spectacol. Sunt obsedat de ideea că lumea este din ce în ce mai tehnologizată, că avem toate aceste mijloace de comunicare, dar sufleteşte oamenii sunt din ce în ce mai însinguraţi. Într-un fel, toate spectacolele mele vorbesc despre asta.

M.S: Aşadar, la Teatrul Naţional din Bucureşti aţi regizat unsprezece specta­cole. Ce vă leagă de acest teatru?

F.A: Multe lucruri. Nu pot să uit că aici am debutat, invitat de Andrei Şerban. Cred că am fost cel mai tânăr regizor din istoria Teatrului Naţional. În timp, s-a creat o relaţie cu trupa şi cu tehnicienii de la scenă. Din păcate, în toate teatrele corpul tehnic este din ce în ce mai neprofesionist. Aşa că este important să găseşti oameni pasionaţi. Am găsit la Sala Amfiteatru, unde am montat cele mai multe spectacole, nişte profesionişti. Cred că legătura între un regizor şi un teatru, aşa cum a fost între Cătălina Buzoianu şi Teatrul Mic, se creează prin spectacolele pe care le face şi prin ceea ce reprezintă ele atât pentru regizor cât şi pentru actori. Fără lipsă de modestie, pot spune că, din 1991 şi până acum, cel puţin o parte dintre spectacolele mele au însemnat ceva pentru Teatrul Naţional. Din păcate, numarul teatrelor din România a rămas cam acelaşi, deci presiunea tinerilor absol­venţi este foarte mare. În acelaşi timp, sunt teatre cu zeci de actori angajaţi care stau acasă şi îşi iau salariul – care de cele mai multe ori este mai mare decât al unui tânăr care munceşte în teatru de dimineţa până seara. Am încercat în ultimii ani să aduc actori tineri în teatru, pentru că am obligaţia profesională şi morală de a-i ajuta să debuteze, aşa cum şi mie mi-a fost oferită această şansă. Mă mândresc că am avut fler în ceea ce-i priveşte pe Marius Manole şi pe Rodica Ionescu, sunt doi actori foarte talentaţi. Mai sunt şi alţii. Nu ştiu când se va distruge acest sistem, pentru că se pare că nimeni nu are această intenţie. Dar cred că, în curând, sis­temul acesta va exploda. Dacă nu, calitatea spectacolelor va avea de suferit.

M.S.: L-aţi amintit de câteva ori pe Peter Brook. Cu ce aţi rămas după întâl­nirea cu el?

F.A.: A fost o experienţă profesională şi umană extraordinară. Fără să îmi dau seama, în mine s-au decantat multe lucruri după timpul petrecut acolo. Eram ală­turi de o echipă pentru care lucrurile se desfăşurau în cu totul alt ritm decât într-un teatru din Occident. Era un Centru Internaţional de Creaţii Teatrale şi totul se des­făşura ca într-un laborator. Plăcerea mea de a lucra cu actorii s-a dezvoltat după experienţa cu Brook, pentru că el este un regizor care mizează mult pe relaţia foarte subtilă, stranie uneori care se dezvoltă la repetiţii între regizor şi actori. De multe ori, studenţii mei mă întreabă cum să lucreze cu actorii şi am o problemă în a le răspunde concret, pentru că fiecare lucrează altfel. E ca şi cum ai întreba o altă persoană cum să iubeşti. Nu poţi da un răspuns, ştii doar că este un sentiment puternic, dar nu şi ce ingrediente produc acel lucru.

M.S: Ce veţi monta în perioada următoare?

F.A: Merg la Iaşi, unde voi începe repetiţiile cu o piesă care îmi place foarte mult, Biedermann şi incendiatorii a lui Max Frisch, apoi voi monta în toamnă un spectacol la Teatrul Metropolis şi voi continua vechea mea relaţie cu Teatrul Naţional.

Interviu realizat de Mirela SANDU pentru Teatrul azi – Numărul 8-9-10/2009.
______________________________________________________________

Posted in - Cronici:, - Interviuri:, ·Felix Alexa, ·Sinucigașul - Felix A. | Etichetat: , , , , , , , , | Comentarii închise la ”Sinucigașul” – al 11-lea spectacol regizat de Felix Alexa la TNB

Revista Teatrul azi. Faust-ul lui Purcărete

Posted by teatrul azi pe 11/12/2009

 

Revista "Teatrul azi": Revistă de cultură teatrală <br />editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu" Faust XXI – Un joc exuberant pe viaţă şi pe nemurire

 de Doina MODOLA

Abordând Faust, unul dintre marile mituri ale modernităţii occidentale, alături de Don Juan, Don Quijote şi alte câteva, poate cel mai definitoriu pentru spiritul european, Silviu Purcărete îl tratează într-un registru profund actual, cu spectaculos fast senzual şi camuflată deriziune. În viziunea sa, mitul devine un megaspectacol, menit să proiecteze pe mari dimensiuni, deconstruind şi reconstruind, din perspectiva omului de azi, neîncrezător şi iscoditor în faţa monumentelor culturii, un vast scenariu al elanului omenesc – istovitor, contradictoriu, eroic şi grotesc.

Retrospectiva contemporană a lui Silviu Purcărete e o expresie reprezentativă a postmodernităţii, una dintre acele imagini cuprinzătoare, dinamice, paradoxale, încredinţate să reflecte simptomatic poziţia prezentă asupra omului faustic şi asupra marilor naraţiuni integratoare, în general. Dezvăluind totodată conştiinţa noastră în lume, de vieţuitori ai veacului XXI – dezabuzată, zeflemistă şi iconoclastă. Relaţia de contestare şi de subversiune a mitului e concomitentă cu afirmarea lui.

Faimosul mit al Renaşterii, reprezentând conştiinţa de sine a spiritului laic, ştiinţific, critic, care a preocupat atâtea generaţii de umanişti, adăugând de-a lungul veacurilor opere memorabile, încununate cu capodopera goetheană, care i-a dat o exemplară anvergură, devine în montarea lui Purcărete un spectacol al lucidităţii ambivalente, un compendiu al curiozităţii şi nesaţului, al ispitei încălcării limitelor. Răul şi Binele, materialul şi imaterialul, fizicul şi metafizicul, realul şi ficţiunea, teatralul şi toate formele spectaculosului abundă, amestecându-se în proporţii imprevizibile, schimbătoare, încântându-ne, descumpănindu-ne, zăpăcindu-ne.

Între parodia ispitirii şi parodia mântuirii, Faust traversează, în montarea lui Purcărete, itinerarul şi parodia trăirii, în care tocmai liberul arbitru şi existenţa plenară îi sunt furate, refuzate şi batjocorite. Victimă a bunului plac al divinităţii (laitmotiv predilect al creaţiei lui Silviu Purcărete încă din tragedii – Phaedra, Orestia, Danaidele –, care par să-l fi atras tocmai datorită acestei teme fundamentale), biata făptură omenească este purtată printr-o înscenare, un spectacol, o realitate factice – de vis, fantezie, iluzie, în care e amăgită că există, suferă, iubeşte, trăieşte frenetic. Sărmană marionetă şi manechin însufleţit într-o păpuşărie grandguignolescă, Faust are iluzia că năvăleşte în viaţă, compensând prin exces şi transgresiune tot ce n-a putut cuprinde prin forţele spiritului, asceză intelectuală, aspiraţii ideale.

Tot ce înseamnă (sau, mai degrabă, pare) bucurie, satisfacerea dorinţei, împlinirea poftei, revelaţia noului, frumosului, imposibilului nu e decât lucrare a spiritului demonic, victorie a lui, aparenţă înşelătoare. Nimic nu e adevărat, deşi totul e real, palpabil, devorator. Totul consumă şi se consumă, epuizează, deşi este făcătură, nălucire, amăgire. O himeră îndărătul căreia sau dincolo de care se întrevede rânjetul umbrei, al părţii de care ne temem în noi şi înafara noastră. Aceea pe care o mână întunericul, patimile, fantasmele, veşnic rebele în adâncuri.

Între nobila reprezentativitate de a construi expresia majoră a culturii europene şi parodia acestei expresii, se întinde, în montarea lui Purcărete, arcul complex al unui joc cu identităţile, semnificaţiile, funcţiile, un raport contradictoriu de identificare/distanţare, de empatie şi (auto)ironie, de teatralitate şi metateatralitate. De proiecţie în spaţiu a ceea ce se refuză în timp.

Savant, filosof, mag şi şarlatan, Faust se redefineşte mereu, provizoriu, sub ochii spectatorului, atacându-şi necontenit contururile. Iar Ilie Gheorghe slujeşte strălucit acest proteism. Bătrânul care şi-a reprimat trăirile, şi-a refuzat bucuria şi împlinirile, irosindu-şi viaţa în căutări deşarte, nerăsplătite pe măsura nesăţioaselor sale năzuinţe, nemăsuratei lui curiozităţi, cumplitei cheltuiri zadarnice de sine, apare ca o caricatură omenească, vlăguit, în pragul senilităţii. În evidentă degradare fizică, faimosul erou îşi pierde măreţia, nobleţea, anvergura. Micşorat, libidinos, avid, jinduieşte amar după existenţa pătimaşă, vitală, senzuală. Traversează buimac şi prea pripit mirajul recuperării timpului pierdut.

Povestea bătrânului alergător de cursă lungă pe dramatica arenă a căutării omeneşti devine un poem al spectacularităţii dezlănţuite, nemăsurate(perfect justificată în text, care este pus sub semnul unui Preludiu în teatru), propria biografie comentată a omului de teatru Silviu Purcărete, jurnal carnavalesc al căutării expresiei de sine.

Delectându-se narcisiac a-şi convoca figurile, întruchipările, imagistica specifică din propria creaţie, Silviu Purcărete face din spectacol cronica sintetică, în acelaşi timp, temporală şi atemporală a prestigiosului mit şi a reprezentărilor sale istorice, dar o dublează totodată cu propria sa cronică de artist, o transformă într-un compendiu spectacular al evoluţiei personale, de la sârguinţă şi acribie la exces pantagruelic şi joc dezlănţuit.

 

Ascetic Faust căutând cu trudă rosturile ascunse ale lumii, existenţei, teatralităţii, Silviu Purcărete se prezintă deopotrivă ca histrionic Mefisto, iniţiator şi ghid în itinerariul existenţial-spectacular şi comentator ascuns, autoreflexiv şi ironic al excesului pe care îl creează. Există o mare sociabilitate, jovialitate, convivialitate în maniera sa de lucru şi în natura sa adâncă, după cum există şi o bună doză de gust al farsei.

În consens cu capodopera goetheană, Mefisto, în care excelează tânăra actriţă Ofelia Popii, e însuşi spiritul teatralităţii, ispititorul, regizorul, realizatorul marilor spectacole. Călăuza prin iluzie, magistrul falsurilor, artefactelor, trucurilor, înscenărilor. Prestidigitatorul, magicianul, falsificatorul. Fermecătorul, ipostaziatorul, purtătorul de măşti şi chipuri, travestitul.

Maşinăria montării, multiplană, multiartistică, ameţitoare, excepţional construită şi mânuită prin conlucrarea cu scenograful Helmut Stürmer şi cu întreaga echipă a Teatrului Naţional din Sibiu (nu mai puţin de o sută şaizeci de oameni), are un uriaş dispozitiv scenic sau, mai precis, spectacular, proiectat pe mari dimensiuni, în câteva perimetre comunicante, variabile şi transpozabile, datorită locaţiei în fosta hală a Uzinelor Simerom şi a unui rest din vechea dotare tehnică a acesteia – şine, cabluri, pârghii etc.

Ingenios proiectat, mecanismul spectacular foloseşte întregul spaţiu, înalt şi vast, prin instalarea unor gradene, care delimitează în faţă ceea ce ar fi prosceniumul şi scena, decupate printr-un fundal transparent, în bună parte, şi mobil. Acesta glisează şi se deschide spre spaţiul mai cuprinzător din spate, unde, invitaţi să urmeze eroii pe un drum de iarbă, spectatorii traversează scena împreună cu ei, în cortegiu, către tărâmul infernal. Pătrunzând în ţinutul walpurgic, întins, care are, la rândul său, mai multe perimetre de joc: două scene, una rock, suspendată sus, în fundal, stânga, unde explodează muzica instrumentală bubuitoare, compusă de Vasile Şirli şi orchestrată de Doru Apreotesei, care conduce şi grupul rock; alta, „de operă“, de aceleaşi proporţii, situată jos, în diagonală, în spatele celei „de teatru“, în dreapta. Pe traseul drumului şi dincolo de el, larg, locul orgiilor; înapoia lui, pentru scurt timp, acela al clasei ucenicilor lui Faust, încântaţi să fie transferaţi la şcoala infernală. În fundal, construit pe verticală, un spaţiu al spectacolelor de bâlci. Cantonaţi în picioare, între pereţii zugrăviţi cu scene halucinante (realizate în alb-negru, pe toată suprafaţa, până la plafonul înalt, de elevii Liceului de Arte Plastice, sub conducerea profesorului Daniel Răduţă), spectatorii au în raza privirii un animat spectacol pirotehnic – torţe, artificii, înghiţitori de foc, acrobaţi, pe sus, pe jos, pe stative – şi unul al parcului de distracţii sau al spectacolului de stradă: căţăraţi pe schele mari de fier, glisante, Satana, diavolii, ieşiţii din minţi se rotesc frenetic, urlând şi chiuind.

Spaţiul se deschide însă şi mai mult în toate direcţiile, integrând spectatorii în cele trei dimensiuni: Cerul, Pământul şi Infernul, ca în teatrul medieval şi în Renaştere. Light-design-ul realizat de Helmut Stürmer şi tehnica video asigurată de Andu Dumitrescu animă ferestrele fundalului odăii lui Faust (la începutul spectacolului), deschizând imens lumea către Cosmos. Doar mitul faustic s-a plămădit într-o perioadă în care Universul s-a dovedit nemăsurat mai mare decât îşi imaginaseră, până atunci, cărturarii, atât către tăriile nesfârşite, cât şi către marginile pământului, care au dispărut. Astronomia şi descoperirile geografice au zguduit din temelii certitudinile omeneşti, dezvăluind pământul rotindu-se suspendat într-un hău colosal. Posibilităţile mijloacelor electronice devin în spectacol extrem de expresive, atât pentru universul interior al lui Faust, cât şi pentru revelaţiile sale despre existenţă. Ele dau o anume atmosferă morală şi existenţială în care se petrece istoria sa. Lumea mare îl priveşte şi îl absoarbe, îl fascinează şi îl înspăimântă. Universul există şi se manifestă în toate formele sale stihinice şi istorice. Se învârtejesc norii vijelioşi, uraganele, flăcările distrugătoare ale iadului, primejdiile de tot felul. Se fugăresc furtuni, se furişează duhuri, se învârte cerul, cu hăul lui absorbitor, se apropie înspăimântător chipul straniu, fascinatoriu al Lunii, în care se desluşeşte pândind neîncetat, cu ochii săi enigmatici, pătrunzători, Mefisto. De nicăieri, niciun răgaz, nicio siguranţă, nicio protecţie, nicio linişte. Totul e pustiitor, ameninţător, îngheţat şi încins, cu acea temperatură nimicitoare, care destramă carnea şi spulberă viul. Rareori, cu totul trecător, se văd, în soarele dimineţii, acoperişurile oraşului, familiare, dominate de turla bisericii, mângâiate de aerul reavăn, acel peisaj intim, ocrotitor, de limpezime interioară, pură, când toată viaţa pare o promisiune de pace şi tihnă.

Peisaje lumeşti şi peisaje infernale, priviri iscoditoare şi chipuri curioase îl urmăresc pe Faust, furându-i pacea şi intimitatea. În lumea de oameni fără cunoaştere şi fără minte, existenţa Magistrului, faptele lui, ştiinţa lui sunt rarităţi şi ciudăţenii. Discipoli nătângi şi tot felul de făpturi neghioabe îşi strivesc nasul de ferestrele lui, ţopăind rigid şi spionându-l.

În faţa ferestrelor, se bălăbăne adesea, cu mişcări sacadate, de marionetă, două manechine omeneşti în costume rococo, exponenţi expiraţi ai veacului al XVIII-lea, în care Goethe însuşi şi-a scris opera (în primele forme – Urfaust – şi a publicat primele fragmente – în 1790). Aceste fantoşe vor bântui de altfel pretutindeni, scălămbăindu-se mecanic şi în noaptea walpurgică, pe scena suspendată a orchestrei rock.

Dar locul acesta se dovedeşte extrem de permeabil, expus, accesibil din toate direcţiile. De sub podele, din pivniţă, de sub pământ, de afară, năvălesc tot felul de făpturi ciudate, obsesii, fantasme. Sau învăţăcei, „petrecăreţi“, „studenţi“, cetăţeni, cerşetori, bătrâni etc. Senzaţia de stranie trepidare îl integrează insolit pe spectator în spaţiul teatral. Îl năpădeşte un amestec ciudat de nelinişte, aşteptare, surpriză. Furnicar însufleţit, intruşii tropăie pe dedesubt, se apropie din spate, de sub gradene şi de deasupra lor, forfotesc, lipăie, aleargă, se înghesuie, ţâşnesc. Se năpustesc pe scenă, urmărindu-l pe Faust, slujindu-l pe Mefisto, instaurând haosul şi distrugerea. Ca în alte spectacole ale sale, Purcărete dovedeşte o mare măiestrie în coordonarea, mânuirea, dispunerea, plastica expresiei de grup. Şi în capacitatea de a domina şi orchestra figuraţii uriaşe. Entităţile acestea alcătuiesc un cor reunit din grupuri mai mici, mârâie, vociferează, scandează, urlă, cântă.

Muzica originală a lui Vasile Şirli (fără referinţe la Gounod, Boito, Liszt sau Mozart, la care a visat Goethe, gândindu-se la Don Giovanni, compusă în 1787, etc.), cuceritoare, diversă, expresivă, are o aderenţă dramatică organică, explicabilă prin neobişnuita capacitate a compozitorului de a urma intenţia regizorală. Muzicianul are gustul aventurii artistice, originalitatea şi noul îl captivează, ca o irezistibilă expediţie pe tărâmuri exotice. Remarcabila sa disponibilitate de adaptare se converteşte în flexibilitate, urechea sensibilă în instrument al intuiţiei artistice. Documentarea serioasă devine material de meditaţie, joc, transpunere versatilă, dialogul-cadru al degustării virtualităţilor. Muzica devine, în această conlucrare inspirată, însăşi respiraţia spectacolului. Traduce în zvon subtil ideatica, scăldând în sugestie secvenţele, frăgezind momentele, colorând exact situaţiile dramatice, circumstanţiind nerostitul. Muzica se identifică organic cu fluxul spectacular, preia dramaturgia şi o transpune în inflexiuni imponderabile. Uneori, în gingăşia vocilor de copii, în secvenţele a capella, în cristalinul credinţei lor, aduce miracolul, sacrul, seninătatea suprafirească. Deschide cerul, cheamă îngerii. Atinge buza metafizicului – armonioasă, divină. Instaurează starea ideală, reculeasă, înălţătoare. Alteori, concretizează primejdia, iminenţa, excesul, anunţă ziua mâniei, creşte subteran, se apropie intempestiv, din ce în ce mai tare, mai ameninţător, din ce în ce mai tensionată, clocotind de energie malefică. În timp ce corul irumpe în scenă, invadând-o cu demoni, suflete rătăcitoare, homunculi. După care aceştia se răspândesc, mişună ca nişte păianjeni, ca nişte crabi uriaşi sau miriapode; invadează totul sau se târăsc de-a-ndăratelea, în tainiţele lor obscure.

Muzica exprimă şi creează contraste şi conflicte pentru a marca proporţiile hăului şi ale întunericului. Se întâmplă ca ea să parodieze gravele probleme ale protagoniştilor. Construieşte permanent palierele subţiri, inefabile ale arhitecturii spectaculare.

În partea a doua a spectacolului, când băierile lumii se desfac şi totul se dezlănţuie în Noaptea Walpurgică, muzica devine exclusiv instrumentală, debordantă, exprimând şi înteţind vâltoarea excesului, extazei, exaltării. Ritmează cotropitor, obsedant, itinerarul infernal. Doru Apreotesei, stabilit în Stockholm, excelent muzician, specialist în sisteme acustice şi analoge, a asigurat echipamentul sonor şi a găsit grupul rock, care o interpretează vijelios. Multiplicaţi peste măsură, decibelii se revarsă, se sparg, cadenţând greu, întreţinând şi ordonând tumultul orgiastic.

Demersul dramaturgic al regizorului, ca de obicei, este de o exemplară profunzime. Întregul decupaj al scenariului, sintetic şi revelator e condus de Purcărete cu mână sigură şi remarcabilă capacitate de esenţializare. După cum, rostirea versurilor pune în valoare excepţionala traducere a lui Ştefan Augustin Doinaş, cu muzicalitatea, precizia, simplitatea ei exemplară.

 

Din vastul scenariu goethean, elaborat pe parcursul a şase decenii, Silviu Purcărete a reţinut prima parte, Faust, tragedie (tipărită în 1808 şi structurată pe tablouri) şi actul al V-lea, ultimul, al celei secunde, Faust. Partea a doua (scrisă la vârsta de 77–80 de ani, între 1826 şi 1831, şi publicată la sfârşitul anului 1832, la câteva luni după moartea lui Goethe). În acest material întins şi prolix şi-a operat Silviu Purcărete selecţiile, realizând un decupaj dramatic sintetic, esenţializat şi dinamic şi împărţind spectacolul, în funcţie de spaţiul unde se petrece, în trei secvenţe mari (I. pariul, pactul, metamorfoza, Margareta; II. noaptea walpurgică; III. sfârşitul), la rândul lor, alcătuite din episoade, conform structurării goetheene a textului. Demersul său a fost unul fundamentat cultural, punând în act întregi câmpuri de semnificaţie, cu neobişnuită densitate scenică şi subtilitate hermeneutică. Nimic în spectacolul său, atât de expansiv, nu e gratuit, totul are un raport strâns cu substanţa capodoperei goetheene, prin dialogul activ pe care îl stabileşte cu autorul. Regizorul accede la o interpretare pătrunzătoare a textului (lecturi întinse şi o foarte atentă frecventare a excelentei ediţii Faust I şi II a lui Ştefan Aug. Doinaş – Editura Univers, 1982), care se dezvăluie în fiecare decizie scenică, ca şi în transfigurarea în limbaj teatral. Alegerea acestei traduceri moderne, nuanţate, precise, dinamice, prin excelenţă dialogice, cu un aparat critic bogat şi detaliat, îi favorizează studiul aplicat şi transsubstanţierea opulentă, mărturii ale culturii, profesionalismului, anvergurii spirituale a regizorului.

În general, Urfaust e reprezentat cel mai frecvent. Apoi, partea întâi a lucrării (Faust I) a fost valorificată scenic incomparabil mai mult decât partea a II-a, şi aceasta chiar din timpul vieţii scriitorului, când, în 1829 – anul când Goethe împlinea 80 de ani –, s-a jucat în Germania în câteva teatre: la Braunschweig, Hanovra, la Leipzig şi Weimar. Partea a II-a, mult timp considerată nejucabilă, a fost pusă în scenă, abia în secolul al XX-lea, după al II-lea Război Mondial, când textele nedestinate scenei, frecvente în secolul al XIX-lea, au devenit veritabile provocări pentru regizori. Caracterul luxuriant al textului, în pofida înrudirii lui de fond cu miracolul (mântuirea lui Faust prin intervenţia Sfintei Fecioare şi a Puterilor Cereşti) şi în ciuda voinţei de unitate de acţiune şi de loc, mărturisite adesea de Goethe, în timpul elaborării lui târzii, justifică puţinul interes de care a avut parte în teatru. De altfel, Goethe era interesat de lectura acestei părţi, nu de montarea ei.

 Periplul eroului în istorie, cultură, artă, societate, politică, prin care Goethe a urmărit să ridice pe un palier spiritual mai înalt, mai nobil, mai desăvârşit, itinerarul iniţiatic al acestuia (în Faust II), pare unul mai curând de factură epopeică, lirică, reflexivă, decât dramatică, dând ascendent fanteziei riguros controlate ideatic a scriitorului. Partea a doua a lui Faust are mai curând o structură cinematografică şi ar putea fi scenariul unui film, în care progresul tehnologic de tip electronic şi performanţele Hollywoodului în materie de superproducţii şi-ar găsi, în fine, un dens material figurativ, dar şi un eşafodaj cultural preţios, demn şi capabil să susţină construcţia imagistică, tentată de toate experimentele, proiecţiile, trucajele, soluţiile computerizate.

În ceea ce priveşte însă punerile în scenă ale acestei părţi secunde, ele sunt rare. Gustaf Gründgens a montat Partea a II-a a lui Faust la Deutsches Schauspielhaus din Hamburg în stagiunea 1957–1958. Dintre spectacolele pe un scenariu din ambele părţi ale tragediei ar trebui menţionat acela de la Comédie de Saint-Étienne, din 1982, aparţinând lui Daniel Benoin.

Un moment de răscruce în spectacologia capodoperei goetheene l-au constituit montările succesive ale lui Giorgio Strehler, în colaborare cu Iosef Svoboda (decor) şi Luisa Spinatelli (costume): Faust (Frammenti di ricerca) la Piccolo Teatro din Milano, 1988, apoi Faust. Frammenti. Parte I, 1989, la Teatro Studio din Milano şi Faust. Frammenti. Parte seconda, la Piccolo Teatro din Milano, 1990, respectiv, la Teatro Studio, 1991. Scenariul său ajunge la o mare amplitudine, conţinând 7000 de versuri şi 12 ore de spectacol, iar regizorul, la finalul carierei sale, îl consideră încununarea unei activităţi de cincizeci de ani de teatru.

Integrala Faust, cuprinzând toate cele 12111 versuri ale textului goethean, Faust I şi II, aparţine lui Peter Stein şi Thomas Grimm, materializând, după zece ani de muncă stăruitoare, un spectacol de 21 de ore (1320 de minute), cu premiera la Expoziţia Mondială de la Hanovra, în iulie 2000, reluat apoi la Berlin, în 16–17 decembrie 2000 şi Viena, 2001. Faust Festival de la Frankfurt, manifestarea anuală începută în 2001, stimulează creaţia scenică a acestei lucrări-unicat, ridicând foarte sus ştacheta, prin spiritul de emulaţie pe care îl induce.

În stagiunea trecută, Victor Ioan Frunză a realizat un spectacol plin de vervă, Istoria comică a Doctorului Faust (cu texte din Marlowe, Goethe, Paul Valéry), la Teatrul Municipal Baia Mare (2007), scenografia Adriana Grand, interesat mai cu seamă de potenţialul mefistofelic al textului şi de raportul ludic şi fantezist al ispititorului cu publicul.

Este semnificativ faptul că, din a doua parte, Silviu Purcărete a reţinut doar ultimul act, acela al apoteozei lui Faust, în care el, desăvârşindu-se prin acţiune umană generoasă şi devotată semenilor, se construieşte şi se confirmă ca entelechie, ca realitate umană spirituală ce supravieţuieşte timpului pieritor, trecând în nemurire ca entitate cu identitate recognoscibilă şi perfectibilă. Simţind că trecerea în nefiinţă e pe aproape, Goethe, care credea în nemurire, n-a încetat să muncească, să scrie, să mediteze şi să studieze, convins că va trece dincolo în deplinătatea spiritului său şi însoţit de preocupările sale intelectuale.

Despre actul al V-lea din Faust II s-au spus cele mai felurite lucruri, de la faptul că reprezintă concepţia creştină catolică a lui Goethe sau că, dimpotrivă, reflectă ideea protestantă a mântuirii păcătosului prin graţia divină, şi până la a considera că e vorba doar de un „optimism creştin“, ori că e pur şi simplu o figurare sensibilă, în termeni poetici, a concepţiei goetheene, reflectând viziunea sa religioasă, teodiceea sa.

Silviu Purcărete a comprimat mult textul, tratându-l ca suită de tablouri înlănţuite, petrecute în partea a treia a spectacolului, relativizând puternic –, chiar polemic – sistemul de idei şi integrându-l organic în viziunea sa scenică. Respingând orice apoteoză, transmite mai degrabă ironic şi subliminal decât desluşit mesajul speranţei.

De altfel, tot aşa procedează în întreaga desfăşurare a spectacolului, construind mai cu seamă şi stăruitor auditiv zvonul, ecoul, sunetul salvării de orice tip. În toate montările sale, sonoritatea, muzica, sunetul-semn şi sunetul-simbol, zgomotele sunt constitutive teatralităţii, imposibil de desolidarizat de întâmplările scenice, fără pagubă în zona sensului. Acestea însoţesc, anunţă, stabilesc corespondenţe, urmează sau substituie evenimentele şi figurile scenice, într-o sintaxă mixtă specifică, uneori chiar ascetică (Phaedra), dar extrem de elaborată, ţinând de însuşi tipul de teatralitate practicat de el.

Tot ce afirmă tranşant umanitatea superioară a lui Faust în textul lui Goethe, evoluţia lui spirituală prin acţiune, creaţie, construcţie în folosul oamenilor, tot ce îl face un spirit devotat progresului, ridicării şi mobilizării semenilor este suprimat în spectacolul sibian sau este camuflat sistematic, rezervat părţilor cântate (unele în germană, altele în latină), aşadar prea puţin sesizabil la nivelul cuvintelor. Când ele s-ar putea desluşi, chiar în final, sunt concurate de tragica neînţelegere în care cade Faust, iluzia că e înconjurat de oameni şi de muncă atotcreatoare, când, de fapt, e pândit de moarte şi damnare. În mod premeditat, frumosul sonor este excedat de vizual, care dă preeminenţă urâtului, grotescului, macabrului. Dar muzica transmite, intervine, susţine zona seninătăţii, purităţii, sublimului, alimentând-o insesizabil şi înscriind-o în mesajul de fond. E vorba, desigur, de secvenţele a capella (unele dintre ele, nu toate), care instaurează o lumină pură, un ecou ceresc. În finalul spectacolului, muzica lasă în suflet, în ciuda sarcasmului global, o stare de bucurie şi optimism.

Sensibilitatea modernă respinge ideologiile imperative, ori numai riguros articulate, după cum respinge aserţiunile răspicate sau pilduitoare, sublimul compact, apoteoza. Împletirea liberă a canalului vizual cu cel auditiv, când solidară, când polemică, când contrastivă sau antitetică, ţinând de esenţa comunicării teatrale, le relativizează, le face transmisibile într-o concentraţie suportabilă şi expresivă. După cum umorul regizorului nuanţează excesul, în secvenţele sângeroase, morbide sau macabre, divulgând cadenţat stilizarea, strunind, cu ocheade complice, orgiasmul.

Temeinicia demersului dramaturgic al lui Silviu Purcărete e cu atât mai uimitoare cu cât e neostentativă, chiar ascunsă. Copleşindu-şi spectatorii cu teatralitatea dezlănţuită (absolut în spiritul textului goethean, care, după o Dedicaţie iniţială, începe cu un Preludiu în teatru şi îşi animă discursul cu intermezzi fanteziste sau chiar cu secvenţe spectaculare şi în Partea I şi în Partea a II-a), regizorul o construieşte operând sinteze şi acorduri în cuprinsul scenariului goethean, refuzând repetiţiile, chiar când ele sunt premeditate de scriitor, progresive sau simbolic-cumulative (de pildă, Margareta şi Elena, ca simboluri ale eternului feminin, ale experienţei erotice şi spirituale). Concentrează scenele, inducând spectacularitatea predominantă în cea de-a doua parte din Faust (mascarade, cortegii, feerii, carnaval, „bal mascat“, „parc de distracţii“, balete mitologice, alegorii, teatru de păpuşi, teatru în teatru, mari serbări publice, operă etc.), al cărei text îl suprimă, suitei dramatice pe care o prezintă. Prodigioasa fantezie a regizorului e profund legitimată de text şi de exegeza goetheană, care susţin, de pildă, însemnătatea muzicii în reprezentarea artistică a sferei salvării şi iluminării, semnalată şi de autor pe parcursul întregii opere.

Goethe, care îşi arogă libertatea de a se sluji de textul shakespearean, fie în reproducerea unor versuri din Hamlet, fie în parafrazarea şi parodierea Visului unei nopţi de vară în Faust I (Nunta de aur a lui Oberon şi a Titaniei, de pildă) şi în cea de-a doua Noapte walpurgică, aceea clasică (pe care regizorul o elimină) etc., afirma la un moment dat: „[…] Mefistofel al meu cântă un cântec din Shakespeare, – şi de ce să n-o facă? La ce bun să-mi dau osteneala să inventez unul propriu, când cel al lui Shakespeare este tocmai potrivit şi spune tocmai ce trebuie să spună?“

Analogic procedează Silviu Purcărete, care, în ultima parte a spectacolului, în secvenţa reîntoarcerii în lumea umană, în scena din atelierul de pompe funebre, a orbirii, morţii şi înmormântării lui Faust, citează din Hamlet, ultimul spectacol al lui Vlad Mugur, intrând într-un dialog straniu, dincolo de moarte, cu un confrate drag. Curios cum în acest festin teatral, regizorul şi scenograful tăifăsuiesc shakespearean cu cel dispărut, într-un fiord al timpului şi în pulberea scenei, în lutul-nisipul-molozul lemnul, care definesc incinta, cu materialele din care îşi construiesc iluziile. Lipseşte doar spiritul acela ascuţit tragic, iminenţa necunoscutului, respiraţia morţii. Silviu Purcărete o face în tonalitate carnavalescă, dejucând moartea, care la el e o „hârcă pudrată“, cheală, înmănuşată, făcându-şi zadarnice intrări spectaculoase, exhibând graţii pe care nu le are. Faust exorcizează şi minimalizează teama de nefiinţă, în timp ce în spectacolul la care face referinţă ea era o prezenţă nevăzută, fatală, fizică, în ciuda registrului sobru, premeditat estompat. Peste tot se simţea mirarea amară, suflul metafizicului, aripa descompunerii. Teatralitatea, teatralul, teatrul, limbajul scenic dobândesc o asemenea cvasiautonomie în Faust, încât alocă intervale largi şi virtualităţi generoase autoreflectării, meditaţiei, paralelelor implicite sau explicite.

Aşa cum Goethe îşi susţinea îndreptăţirea şi oportunitatea de a suda romantismul şi clasicismul într-o operă altfel eclectică, Purcărete impune, în acelaşi spirit, explozia barocă postmodernismului. Şi, deopotrivă, încarcă textul spectacular cu o mulţime de semne, care solicită efortul descifrării şi producerii de sens din partea receptorilor, când se aglomerează şi fug, în graba derulării temporale. Şi în rolul pe care îl rezervă provocării ludice şi hazardului se manifestă afinităţile lui cu Vlad Mugur.

Zâmbind maliţios şi punând la încercare spectatorul, folosindu-se de ascendentul său de creator scenic, Silviu Purcărete aruncă nade imagistice şi figurative pentru a-i implica, a-i descumpăni, a-i provoca pe partenerii din sală să coparticipe, să creeze sens, zeflemisindu-i subtil, în sârguinţa lor de a produce semnificaţii, de a le învesti pretutindeni, de a reconstrui cu noimă întreaga demonstraţie spectaculară. Dar nu conteneşte să-i provoace să înţeleagă, să fie treji şi acut cooperanţi.

Concentrând înfruntarea între cei doi protagonişti, Faust şi Mefisto, restul numeroasei distribuţii (sunt optzeci şi cinci de interpreţi) îndeplineşte, cu excepţia câtorva secvenţe când devin personaje episodice, rolul eroului colectiv. Regizorul îi atribuie demonului texte şi ipostaze aparţinând altor eroi, învăţăceilor sau lui Wagner, de pildă, cel mai apropiat discipol al Magistrului, care va deveni succesorul lui în faimă şi creator în eprubetă al lui Homunculus, după ani (în Faust II). Acest transfer modifică, fireşte, sensul replicilor, demonstrând polimorfismul diavolului, capacitatea sa de a lua felurite chipuri, multiplicând ocaziile de a-l asalta pe om, amplificând arsenalul necurat şi tensiunea confruntării.

Această concentrare maniheistă are totodată finalitatea de a înfăţişa, în fapt, cu discreţie, cele două feţe ale umanului, aceea vulnerabilă, fragilă, expugnabilă şi aceea daimonică, versatilă, fariseică. Dar prestigiul suprafiresc, cu toată încărcătura lui de credinţe şi de teamă, colorează, până la sfârşit, aparte personajul, relaţia lui cu Faust, cu ceilalţi, cu publicul. Mefisto continuă să focalizeze şi să emane în cea mai mare parte a spectacolului, înrâurirea ocultă pe care, cu chip sau fără chip, o are necuratul, acea energie malefică rătăcitoare, făţarnică, insidioasă, care pare să-l pândească şi să-l atace pe om în clipe nefaste.

Cei doi protagonişti, nu întâmplător îmbrăcaţi la fel, de la un moment dat (ca şi Baborniţa vrăjitoare care, în felul acesta, îşi arată apartenenţa) – inspiratele costume ale Liei Manţoc, prin excelenţă caracterizante, conţin detalii şi accesorii care le particularizează –, se confruntă susţinut, fără răgaz, chiar dacă fundalul abundă în mari desfăşurări de forţe şi le înghite adesea vorbele, iar superioritatea diavolului pare uneori definitivă.

„Tatăl minciunii“ şi victima pe care şi-a pus ochii vor sta faţă în faţă chiar şi când, după blestemul cumplit prin care i s-a încredinţat, Faust va fi înfăşurat în vălul iluziei, cufundat în răsfăţuri neîngăduite. Sau înhămat la atelajul mefistofelic atotcuprinzător, în noaptea walpurgică, buimac, rătăcit, exultând de încântarea de a-şi fi regăsit simţurile şi puterea de a se bucura de ele.

Dar şi natura celor doi eroi se apropie progresiv şi doar dozajul e diferit, căci Faust, călăuzit şi locuit de spiritul demonic, după pact, în aventura comună, îşi va lărgi câmpul existenţial, în timp ce Mefisto însuşi, contaminându-se în necontenita tovărăşie cu victima sa, se va umaniza treptat, va slăbi şi, tocmai de aceea, va eşua la sfârşit, pierzându-şi prada.

Jocul producerii emoţiilor dezvăluie o mare abilitate a regizorului de a-şi purta, insesizabil, spectatorii prin stările cele mai variate. În ciuda prevalenţei ironiei, parodiei, sarcasmului, secvenţe întregi (sau numai momente) izbutesc să înfioare, cu strania lor încărcătură culturală şi afectivă, sensibilitatea cea mai subtilă.

Articol publicat în Teatrul azi, Numărul 5-6-7/2008

Suplimentele revistei

_______________

Posted in - Cronici:, ·Faust - Purcărete | Etichetat: , , , , , , , | 2 Comments »

cronica Faust – Silviu Purcărete

Posted by teatrul azi pe 10/12/2009

Faust – prototip al omului; Faust – om european

de Mircea Morariu

”De fapt, pe Silviu Purcărete l-au interesat lucrurile esenţiale şi de aici derivă marile calităţi, dar şi defectele spectacolului său. Un spectacol conceput dacă nu în trei părţi, oricum în trei timpi, pe care i-aş numi Contractul, Noaptea Valpurgică şi Sfârşitul, completate de un epilog sui-generis ce îi conferă montării un final deschis. Un spectacol strâns şi dinamic, însuşiri ce se afirmă mai cu seamă în ultimii doi timpi ai săi, aici el dezvăluindu-şi monumentalitatea construcţiei, amploarea desfăşurării scenice, valoarea plastică, frumuseţea înzestrată cu o redutabilă forţă de impact, fluidul emoţional ce creşte de la un moment la altul. Concepţia lui îşi află, dincolo de orice îndoială, motivaţiile în text şi nu e nicidecum suprapusă.”

Fragment din cronica spectacolului Faust  al Teatrului Național ”Radu Stanca” –  Sibiu publicată în Nr. 10-11-12/2007 al Revistei ”Teatrul azi”.

Posted in - Cronici:, ·Faust - Purcărete | Comentarii închise la cronica Faust – Silviu Purcărete

cronica Lear – regia Andrei Șerban

Posted by teatrul azi pe 10/12/2009

Lady Lear

de Nicolae Prelipceanu

”O propunere revoluţionară fără doar şi poate, măcar şi pentru faptul că de acum încolo pe lista interpreţilor „nebunului Rege Lear“, cum îl numea Eminescu, va fi trecut şi numele unei femei. Şi nu o femeie oarecare, nu o actriţă oarecare, ci o mare actriţă, Mariana Mihuţ, care are de purtat în spate un rol infernal de greu şi de complicat, şi nu se sileşte nicio clipă să pară bărbat, iar spectatorul, cel atent la esenţă, nici nu bagă de seamă, după şocul începutului, diferenţa de gen, ca să nu zic sex. Tragedia lui Lear poate fi la fel de bine şi a Lear-ei, esenţa rămâne aceeaşi. Natura umană e una, în ciuda faptului că suntem creaţi cu anume deosebiri organice şi, eventual, psihologice. Deosebiri nu insurmontabile, cum demonstrează acest spectacol excepţional, care este Lear în viziunea originală a lui Andrei Şerban.”

Fragment din cronica spectacolului Regele Lear de W. Shakespeare – Teatrul Bulandra) publicată în Nr. 1-2/2009 al Revistei ”Teatrul azi”.

Posted in - Cronici:, ·Lear - A. Şerban | Etichetat: , , , , , | Comentarii închise la cronica Lear – regia Andrei Șerban

Faust-ul lui Purcarete la Edinburgh

Posted by teatrul azi pe 03/12/2009

   „Şi dacă n-ar fi fost decât Festivalul căruia australianul Jonathan Mills i-a conferit, se pare, o nouă strălucire, deşi îl conduce abia de trei ediţii, succesul Faust-ului sibian tot ar fi însemnat destul. În programul EIF, spectacolul are parte de o vecinătate admirabilă, iar Purcărete stă alături de cele mai importante nume din lumea teatrului mondial: Brian Friel îşi prezintă trilogia Faith Healer The Yalta Game Afterplay, Mabou Mines îl reinventează pe Peter Pan în Peter and Wendy, iar William Kentridge şi Handspring Puppet Company (Africa de Sud) vin cu uluitorul Il ritorno d’Ulisse in Patria de Claudio Monteverdi. Şi totuşi, niciuna dintre aceste producţii nu este creditată cu o serie de cinci reprezentaţii, precum Faust! Iar asta nu e tot: chipul Ofeliei Popii, aproape de nerecunoscut sub un rictus mefistofelic, imortalizat pe coperta Ghidului de Festival (ori, mai bine spus, de festivaluri), îţi agaţă privirea pretutindeni în oraş; televiziunile transmit interviuri cu Purcărete, Stürmer şi Ofelia (ciudat joc de destin teatral, s-a spus, ca un Mefisto să poarte, în realitate, nume feminin, şi încă unul atât de celebru!), jurnaliştii se întrec în elogii. 

Temuţi pentru exigenţa lor, cronicarii britanici şi scoţieni fac acum exces de hiperbole şi superlative. La prima vedere, reuşita pare mai degrabă o chestiune de cifre şi dimensiuni, iar tonul e dat chiar de Jonathan Mills, care, în broşura de prezentare a lui Faust, mizează pe această „sălbatică, suprearealistă adaptare a poveştii lui Goethe, montată la scară monumentală“. În comparaţie cu asemenea aprecieri, titlul cronicii apărute pe 20 august în publicaţia gratuită Metro: „The devil is the details“, deşi teribil de exact, pare descumpănitor de modest.” 

Fragment din articolul  “Un festival pentru «Faust»: Edinburgh, 18–22 august 2009″ de Andreea Dumitru dedicat prezenței spectacolului Faust – regia Silviu Purcărete (Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu) la Festivalul de la Edinburgh. Articol publicat în Nr. 11-12/2009 al revistei Teatrul azi.
______________________________________________

THE  TIMES – august 20, 2009

 Faust at Lowland Hall, Ingliston

by Benedict Nightingale

Ofelia Popii as the scary, slithering, shapeshifting Mephistopheles and Ilie Gheorghe as the paedophile Faust

Recommend?

 

If a modern Bosch were painting Hell, it would very likely turn out the way that the Romanian director Silviu Purcarete imagines it, or Faust’s vision of it, in the adaptation of Goethe he’s brought to an exhibition hall near Edinburgh airport. 

We’re summoned from our seats by actors in hog masks and taken behind the stage to a vast space in which a white-suited MC with a black spider on a lapel presents us with everything from forklift trucks from which bodies dangle to vast faces plastered with mud, from screeching dancers to women having sex with pigs, from a trundling rhino to a witch who cackles as she suckles Mephistopheles, from a melon representing a head that’s violently split open to the wizened shell of Faust’s once-beloved Margareta. 

Add pounding and often pretty demonic music, and the result is the most overwhelming sense of evil I’ve experienced in a theatre. But if you ransack Goethe’s original play for the scene you ransack in vain. 

 Since there are even more cuts than you usually get in Faust revivals, you often feel that “Radu Stanca” National Theatre of Sibiu, as the company is abstrusely called, is sacrificing narrative clarity for spectacle. But, boy, what spectacle. There are up to 100 performers onstage, some of them scuttling about in off-white peasant dress, some squirming like the human maggots they’re presumably meant to be. 

The Margareta plot is particularly elusive, since she’s played by seven little girls, one of whom is bloodily groped by Ofelia Popii’s Mephistopheles and then, it seems, raped by Ilie Gheorghe’s paedophile Faust. But the basic story remains, though this time it starts in a draughty schoolroom that comes complete with nerds earnestly hovering over laptops, mounds of crunched newspapers and worn old books and a title character whose first experiment appears to be giving a fatal injection to yet another girl. He’s bored, he rejects worldly lures, he craves stimulus: which is why a black dog enters and, a moment later, becomes Mephistopheles, “the spirit of negation”, in a bodysuit that evolves from black to scarlet. 

Popii is a terrific Mephisto, a scary, slithering shapeshifter who growls and pants in canine mood, then becomes a Kafkaesque clerk with a briefcase, a florid lady aristocrat with a huge ginger wig, a white-haired oldster and finally an angry, defeated androgyne with black-and-red holes for eyes. As for Gheorghe, his round-faced, bald-headed Faust variously reminded me of an ageing circus clown, a depraved cherub, a pork butcher, Buster Keaton and, at one quirky moment, Christopher Biggins. He’s more the naive victim than Goethe’s questing, terminally dissatisfied philosopher. But you can’t have everything — especially when you get so much. 

I could go on and on, recalling the tall, spindly, black-gowned, silver-haired men who represent the world’s vices or the woman who resembles a blend of Marie Antoinette, a pharoah and a skeleton and may perhaps be Helen of Troy. Confusing? At times. Stupendous? Yes. 

Benedict Nightingale
_________________

Posted in - Cronici:, - Eveniment, - Festivaluri/2009, ·Faust - Purcărete | Etichetat: , , , , , , , , , , , | Comentarii închise la Faust-ul lui Purcarete la Edinburgh

cronica „Viata binecuvantata a lui Bess” – Teatrul National „Radu Stanca“ din Sibiu

Posted by teatrul azi pe 30/11/2009

      „Spectacolul de la Teatrul Naţional „Radu Stanca“ are calitatea de a spune această poveste cu emoţie şi cu căldură. Regia lui Radu‑Alexandru Nica are darul de a stărui exact cât trebuie asupra mecanismului complicat, de infinită subtilitate, care motivează acţiunile fiecărui personaj. Scenografia lui Dragoş Buhagiar e grandioasă, luxuriantă, dar nu are nimic în plus, niciun element deranjant, nimic ce ar putea fi de natură să şocheze. Montarea se serveşte de proiecţiile video datorate lui Daniel Gontz, însă o face în asemenea chip, încât niciun moment nu ai sentimentul că ele sunt nişte „cârje“ la care face apel directorul de scenă spre a o scoate la capăt. Muzica şi sound‑design‑ul iscălite de Vlaicu Golcea au însuşirea de a fi nu un simplu adjuvant, ci elemente intrinseci spectacolului. În concluzie, Breaking the Waves e un spectacol definit prin organicitate. Însuşire tot mai rară în vremea din urmă pe scenele noastre. Forţa montării se naşte tocmai din organicitatea integrării emoţiei cu rigoarea şi nicidecum doar din exuberanţa expresiei care e reală, dar care nu sufocă nici spectacolul şi nici expunerea ideii. O expunere deloc expozitivă, nicidecum didactică ori demonstrativă. Tu, spectator, vibrezi, te emoţionezi, poate chiar simţi o lacrimă în ochi, dar nu aluneci în melodramă. Pentru că realizatorii spectacolului au avut grija şi ştiinţa de a înlătura acest pericol.”  

Fragment din cronica „Spectacolul‑miracol” de Mircea Morariu („Breaking the Waves sau Viaţa binecuvântată a lui Bess”, adaptare scenică de S. Anastasof după un scenariu de Lars von Trier – Teatrul Naţional „Radu Stanca“ din Sibiu)

Posted in - Cronici: | Etichetat: , , , , , , , , , | Comentarii închise la cronica „Viata binecuvantata a lui Bess” – Teatrul National „Radu Stanca“ din Sibiu

Cronica ”Moartea lui Danton” – Regia Mihai Maniutiu. Teatrul Maghiar de Stat din Cluj

Posted by teatrul azi pe 10/11/2009

imagesCAHLAGNQ

  •   ”Nu ştiu dacă Moartea lui Danton a mai fost vreodată jucată undeva în lume în formula de studio, aşa cum se întâmplă în spectacolul regizat de Mihai Măniuţiu la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, care are, între altele, meritul de a deconta ideile esenţiale ale textului rămas de la dramaturgul german, îmbogăţite cu cele ale artistului şi gânditorului politic care e regizorul, în mai puţin de două ore de spectacol de o intensitate copleşitoare. Sunt convins de un singur lucru. Că montarea impresionează prin felul în care surprinde încărcătura tragică a evenimentelor, prin inteligenţa în care focalizează deopotrivă asupra delirului maselor şi prăbuşirii individualităţilor, prin fluidul emoţional pe care îl generează ansamblul, prin modalitatea în care tragedia politică se metamorfozează în cea a indivizilor, fără a o scăpa din vedere vreun singur moment pe prima, prin felul în care exploatează, la nivel superior, ceea ce se numeşte teatrul politic, un teatru politic autentic, deparazitat de mincinoase militantisme ideologice. Merite de necontestat care mă fac să socotesc Moartea lui Danton unul dintre marile evenimente ale stagiunii. Dacă nu cumva, chiar cel mai mare.” Mircea Morariu
  • Cronică apărută în Teatrul azi Nr.8-9-10/2009. Citește tot articolul „Disecând Revoluţia“ de Mircea Morariu („Moartea lui Danton“ de Georg Büchner – Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca)
  •  

Posted in - Cronici:, ·Moartea lui Danton | Etichetat: , , , , , , , | Comentarii închise la Cronica ”Moartea lui Danton” – Regia Mihai Maniutiu. Teatrul Maghiar de Stat din Cluj

Revista Teatrul azi. Cronica ”Pyramus & Thisbe 4 You”

Posted by teatrul azi pe 30/10/2009

 pyramus_5Recunosc, de asemenea, că de foarte mult timp nu am mai râs cu atâta poftă şi sinceritate. Fiecare aluzie, fiecare „poantă”, fiecare gag sau contrapunct îşi susţinea valoarea evidentă şi prin ironia fină sau prin trimiterea directă (…).”  Mihai Lungeanu

Întregul articol îl puteți citi accesând „Pyramus & Thisbe 4 You”

  • După ce a văzut recenta premieră a Teatrului Odeon, regizorul Mihai Lungeanu scrie pentru „Teatrul azi”.

Posted in - Cronici:, ·Pyramus & Thisbe | Etichetat: , , , , , | Comentarii închise la Revista Teatrul azi. Cronica ”Pyramus & Thisbe 4 You”