Teatrul azi

blog -de sustinere și promovare- al revistei teatrul azi

Archive for the ‘·Faust – Purcărete’ Category

Revista Teatrul azi. Faust-ul lui Purcărete

Posted by teatrul azi pe 11/12/2009

 

Revista "Teatrul azi": Revistă de cultură teatrală <br />editată de Fundația Culturală "Camil Petrescu" Faust XXI – Un joc exuberant pe viaţă şi pe nemurire

 de Doina MODOLA

Abordând Faust, unul dintre marile mituri ale modernităţii occidentale, alături de Don Juan, Don Quijote şi alte câteva, poate cel mai definitoriu pentru spiritul european, Silviu Purcărete îl tratează într-un registru profund actual, cu spectaculos fast senzual şi camuflată deriziune. În viziunea sa, mitul devine un megaspectacol, menit să proiecteze pe mari dimensiuni, deconstruind şi reconstruind, din perspectiva omului de azi, neîncrezător şi iscoditor în faţa monumentelor culturii, un vast scenariu al elanului omenesc – istovitor, contradictoriu, eroic şi grotesc.

Retrospectiva contemporană a lui Silviu Purcărete e o expresie reprezentativă a postmodernităţii, una dintre acele imagini cuprinzătoare, dinamice, paradoxale, încredinţate să reflecte simptomatic poziţia prezentă asupra omului faustic şi asupra marilor naraţiuni integratoare, în general. Dezvăluind totodată conştiinţa noastră în lume, de vieţuitori ai veacului XXI – dezabuzată, zeflemistă şi iconoclastă. Relaţia de contestare şi de subversiune a mitului e concomitentă cu afirmarea lui.

Faimosul mit al Renaşterii, reprezentând conştiinţa de sine a spiritului laic, ştiinţific, critic, care a preocupat atâtea generaţii de umanişti, adăugând de-a lungul veacurilor opere memorabile, încununate cu capodopera goetheană, care i-a dat o exemplară anvergură, devine în montarea lui Purcărete un spectacol al lucidităţii ambivalente, un compendiu al curiozităţii şi nesaţului, al ispitei încălcării limitelor. Răul şi Binele, materialul şi imaterialul, fizicul şi metafizicul, realul şi ficţiunea, teatralul şi toate formele spectaculosului abundă, amestecându-se în proporţii imprevizibile, schimbătoare, încântându-ne, descumpănindu-ne, zăpăcindu-ne.

Între parodia ispitirii şi parodia mântuirii, Faust traversează, în montarea lui Purcărete, itinerarul şi parodia trăirii, în care tocmai liberul arbitru şi existenţa plenară îi sunt furate, refuzate şi batjocorite. Victimă a bunului plac al divinităţii (laitmotiv predilect al creaţiei lui Silviu Purcărete încă din tragedii – Phaedra, Orestia, Danaidele –, care par să-l fi atras tocmai datorită acestei teme fundamentale), biata făptură omenească este purtată printr-o înscenare, un spectacol, o realitate factice – de vis, fantezie, iluzie, în care e amăgită că există, suferă, iubeşte, trăieşte frenetic. Sărmană marionetă şi manechin însufleţit într-o păpuşărie grandguignolescă, Faust are iluzia că năvăleşte în viaţă, compensând prin exces şi transgresiune tot ce n-a putut cuprinde prin forţele spiritului, asceză intelectuală, aspiraţii ideale.

Tot ce înseamnă (sau, mai degrabă, pare) bucurie, satisfacerea dorinţei, împlinirea poftei, revelaţia noului, frumosului, imposibilului nu e decât lucrare a spiritului demonic, victorie a lui, aparenţă înşelătoare. Nimic nu e adevărat, deşi totul e real, palpabil, devorator. Totul consumă şi se consumă, epuizează, deşi este făcătură, nălucire, amăgire. O himeră îndărătul căreia sau dincolo de care se întrevede rânjetul umbrei, al părţii de care ne temem în noi şi înafara noastră. Aceea pe care o mână întunericul, patimile, fantasmele, veşnic rebele în adâncuri.

Între nobila reprezentativitate de a construi expresia majoră a culturii europene şi parodia acestei expresii, se întinde, în montarea lui Purcărete, arcul complex al unui joc cu identităţile, semnificaţiile, funcţiile, un raport contradictoriu de identificare/distanţare, de empatie şi (auto)ironie, de teatralitate şi metateatralitate. De proiecţie în spaţiu a ceea ce se refuză în timp.

Savant, filosof, mag şi şarlatan, Faust se redefineşte mereu, provizoriu, sub ochii spectatorului, atacându-şi necontenit contururile. Iar Ilie Gheorghe slujeşte strălucit acest proteism. Bătrânul care şi-a reprimat trăirile, şi-a refuzat bucuria şi împlinirile, irosindu-şi viaţa în căutări deşarte, nerăsplătite pe măsura nesăţioaselor sale năzuinţe, nemăsuratei lui curiozităţi, cumplitei cheltuiri zadarnice de sine, apare ca o caricatură omenească, vlăguit, în pragul senilităţii. În evidentă degradare fizică, faimosul erou îşi pierde măreţia, nobleţea, anvergura. Micşorat, libidinos, avid, jinduieşte amar după existenţa pătimaşă, vitală, senzuală. Traversează buimac şi prea pripit mirajul recuperării timpului pierdut.

Povestea bătrânului alergător de cursă lungă pe dramatica arenă a căutării omeneşti devine un poem al spectacularităţii dezlănţuite, nemăsurate(perfect justificată în text, care este pus sub semnul unui Preludiu în teatru), propria biografie comentată a omului de teatru Silviu Purcărete, jurnal carnavalesc al căutării expresiei de sine.

Delectându-se narcisiac a-şi convoca figurile, întruchipările, imagistica specifică din propria creaţie, Silviu Purcărete face din spectacol cronica sintetică, în acelaşi timp, temporală şi atemporală a prestigiosului mit şi a reprezentărilor sale istorice, dar o dublează totodată cu propria sa cronică de artist, o transformă într-un compendiu spectacular al evoluţiei personale, de la sârguinţă şi acribie la exces pantagruelic şi joc dezlănţuit.

 

Ascetic Faust căutând cu trudă rosturile ascunse ale lumii, existenţei, teatralităţii, Silviu Purcărete se prezintă deopotrivă ca histrionic Mefisto, iniţiator şi ghid în itinerariul existenţial-spectacular şi comentator ascuns, autoreflexiv şi ironic al excesului pe care îl creează. Există o mare sociabilitate, jovialitate, convivialitate în maniera sa de lucru şi în natura sa adâncă, după cum există şi o bună doză de gust al farsei.

În consens cu capodopera goetheană, Mefisto, în care excelează tânăra actriţă Ofelia Popii, e însuşi spiritul teatralităţii, ispititorul, regizorul, realizatorul marilor spectacole. Călăuza prin iluzie, magistrul falsurilor, artefactelor, trucurilor, înscenărilor. Prestidigitatorul, magicianul, falsificatorul. Fermecătorul, ipostaziatorul, purtătorul de măşti şi chipuri, travestitul.

Maşinăria montării, multiplană, multiartistică, ameţitoare, excepţional construită şi mânuită prin conlucrarea cu scenograful Helmut Stürmer şi cu întreaga echipă a Teatrului Naţional din Sibiu (nu mai puţin de o sută şaizeci de oameni), are un uriaş dispozitiv scenic sau, mai precis, spectacular, proiectat pe mari dimensiuni, în câteva perimetre comunicante, variabile şi transpozabile, datorită locaţiei în fosta hală a Uzinelor Simerom şi a unui rest din vechea dotare tehnică a acesteia – şine, cabluri, pârghii etc.

Ingenios proiectat, mecanismul spectacular foloseşte întregul spaţiu, înalt şi vast, prin instalarea unor gradene, care delimitează în faţă ceea ce ar fi prosceniumul şi scena, decupate printr-un fundal transparent, în bună parte, şi mobil. Acesta glisează şi se deschide spre spaţiul mai cuprinzător din spate, unde, invitaţi să urmeze eroii pe un drum de iarbă, spectatorii traversează scena împreună cu ei, în cortegiu, către tărâmul infernal. Pătrunzând în ţinutul walpurgic, întins, care are, la rândul său, mai multe perimetre de joc: două scene, una rock, suspendată sus, în fundal, stânga, unde explodează muzica instrumentală bubuitoare, compusă de Vasile Şirli şi orchestrată de Doru Apreotesei, care conduce şi grupul rock; alta, „de operă“, de aceleaşi proporţii, situată jos, în diagonală, în spatele celei „de teatru“, în dreapta. Pe traseul drumului şi dincolo de el, larg, locul orgiilor; înapoia lui, pentru scurt timp, acela al clasei ucenicilor lui Faust, încântaţi să fie transferaţi la şcoala infernală. În fundal, construit pe verticală, un spaţiu al spectacolelor de bâlci. Cantonaţi în picioare, între pereţii zugrăviţi cu scene halucinante (realizate în alb-negru, pe toată suprafaţa, până la plafonul înalt, de elevii Liceului de Arte Plastice, sub conducerea profesorului Daniel Răduţă), spectatorii au în raza privirii un animat spectacol pirotehnic – torţe, artificii, înghiţitori de foc, acrobaţi, pe sus, pe jos, pe stative – şi unul al parcului de distracţii sau al spectacolului de stradă: căţăraţi pe schele mari de fier, glisante, Satana, diavolii, ieşiţii din minţi se rotesc frenetic, urlând şi chiuind.

Spaţiul se deschide însă şi mai mult în toate direcţiile, integrând spectatorii în cele trei dimensiuni: Cerul, Pământul şi Infernul, ca în teatrul medieval şi în Renaştere. Light-design-ul realizat de Helmut Stürmer şi tehnica video asigurată de Andu Dumitrescu animă ferestrele fundalului odăii lui Faust (la începutul spectacolului), deschizând imens lumea către Cosmos. Doar mitul faustic s-a plămădit într-o perioadă în care Universul s-a dovedit nemăsurat mai mare decât îşi imaginaseră, până atunci, cărturarii, atât către tăriile nesfârşite, cât şi către marginile pământului, care au dispărut. Astronomia şi descoperirile geografice au zguduit din temelii certitudinile omeneşti, dezvăluind pământul rotindu-se suspendat într-un hău colosal. Posibilităţile mijloacelor electronice devin în spectacol extrem de expresive, atât pentru universul interior al lui Faust, cât şi pentru revelaţiile sale despre existenţă. Ele dau o anume atmosferă morală şi existenţială în care se petrece istoria sa. Lumea mare îl priveşte şi îl absoarbe, îl fascinează şi îl înspăimântă. Universul există şi se manifestă în toate formele sale stihinice şi istorice. Se învârtejesc norii vijelioşi, uraganele, flăcările distrugătoare ale iadului, primejdiile de tot felul. Se fugăresc furtuni, se furişează duhuri, se învârte cerul, cu hăul lui absorbitor, se apropie înspăimântător chipul straniu, fascinatoriu al Lunii, în care se desluşeşte pândind neîncetat, cu ochii săi enigmatici, pătrunzători, Mefisto. De nicăieri, niciun răgaz, nicio siguranţă, nicio protecţie, nicio linişte. Totul e pustiitor, ameninţător, îngheţat şi încins, cu acea temperatură nimicitoare, care destramă carnea şi spulberă viul. Rareori, cu totul trecător, se văd, în soarele dimineţii, acoperişurile oraşului, familiare, dominate de turla bisericii, mângâiate de aerul reavăn, acel peisaj intim, ocrotitor, de limpezime interioară, pură, când toată viaţa pare o promisiune de pace şi tihnă.

Peisaje lumeşti şi peisaje infernale, priviri iscoditoare şi chipuri curioase îl urmăresc pe Faust, furându-i pacea şi intimitatea. În lumea de oameni fără cunoaştere şi fără minte, existenţa Magistrului, faptele lui, ştiinţa lui sunt rarităţi şi ciudăţenii. Discipoli nătângi şi tot felul de făpturi neghioabe îşi strivesc nasul de ferestrele lui, ţopăind rigid şi spionându-l.

În faţa ferestrelor, se bălăbăne adesea, cu mişcări sacadate, de marionetă, două manechine omeneşti în costume rococo, exponenţi expiraţi ai veacului al XVIII-lea, în care Goethe însuşi şi-a scris opera (în primele forme – Urfaust – şi a publicat primele fragmente – în 1790). Aceste fantoşe vor bântui de altfel pretutindeni, scălămbăindu-se mecanic şi în noaptea walpurgică, pe scena suspendată a orchestrei rock.

Dar locul acesta se dovedeşte extrem de permeabil, expus, accesibil din toate direcţiile. De sub podele, din pivniţă, de sub pământ, de afară, năvălesc tot felul de făpturi ciudate, obsesii, fantasme. Sau învăţăcei, „petrecăreţi“, „studenţi“, cetăţeni, cerşetori, bătrâni etc. Senzaţia de stranie trepidare îl integrează insolit pe spectator în spaţiul teatral. Îl năpădeşte un amestec ciudat de nelinişte, aşteptare, surpriză. Furnicar însufleţit, intruşii tropăie pe dedesubt, se apropie din spate, de sub gradene şi de deasupra lor, forfotesc, lipăie, aleargă, se înghesuie, ţâşnesc. Se năpustesc pe scenă, urmărindu-l pe Faust, slujindu-l pe Mefisto, instaurând haosul şi distrugerea. Ca în alte spectacole ale sale, Purcărete dovedeşte o mare măiestrie în coordonarea, mânuirea, dispunerea, plastica expresiei de grup. Şi în capacitatea de a domina şi orchestra figuraţii uriaşe. Entităţile acestea alcătuiesc un cor reunit din grupuri mai mici, mârâie, vociferează, scandează, urlă, cântă.

Muzica originală a lui Vasile Şirli (fără referinţe la Gounod, Boito, Liszt sau Mozart, la care a visat Goethe, gândindu-se la Don Giovanni, compusă în 1787, etc.), cuceritoare, diversă, expresivă, are o aderenţă dramatică organică, explicabilă prin neobişnuita capacitate a compozitorului de a urma intenţia regizorală. Muzicianul are gustul aventurii artistice, originalitatea şi noul îl captivează, ca o irezistibilă expediţie pe tărâmuri exotice. Remarcabila sa disponibilitate de adaptare se converteşte în flexibilitate, urechea sensibilă în instrument al intuiţiei artistice. Documentarea serioasă devine material de meditaţie, joc, transpunere versatilă, dialogul-cadru al degustării virtualităţilor. Muzica devine, în această conlucrare inspirată, însăşi respiraţia spectacolului. Traduce în zvon subtil ideatica, scăldând în sugestie secvenţele, frăgezind momentele, colorând exact situaţiile dramatice, circumstanţiind nerostitul. Muzica se identifică organic cu fluxul spectacular, preia dramaturgia şi o transpune în inflexiuni imponderabile. Uneori, în gingăşia vocilor de copii, în secvenţele a capella, în cristalinul credinţei lor, aduce miracolul, sacrul, seninătatea suprafirească. Deschide cerul, cheamă îngerii. Atinge buza metafizicului – armonioasă, divină. Instaurează starea ideală, reculeasă, înălţătoare. Alteori, concretizează primejdia, iminenţa, excesul, anunţă ziua mâniei, creşte subteran, se apropie intempestiv, din ce în ce mai tare, mai ameninţător, din ce în ce mai tensionată, clocotind de energie malefică. În timp ce corul irumpe în scenă, invadând-o cu demoni, suflete rătăcitoare, homunculi. După care aceştia se răspândesc, mişună ca nişte păianjeni, ca nişte crabi uriaşi sau miriapode; invadează totul sau se târăsc de-a-ndăratelea, în tainiţele lor obscure.

Muzica exprimă şi creează contraste şi conflicte pentru a marca proporţiile hăului şi ale întunericului. Se întâmplă ca ea să parodieze gravele probleme ale protagoniştilor. Construieşte permanent palierele subţiri, inefabile ale arhitecturii spectaculare.

În partea a doua a spectacolului, când băierile lumii se desfac şi totul se dezlănţuie în Noaptea Walpurgică, muzica devine exclusiv instrumentală, debordantă, exprimând şi înteţind vâltoarea excesului, extazei, exaltării. Ritmează cotropitor, obsedant, itinerarul infernal. Doru Apreotesei, stabilit în Stockholm, excelent muzician, specialist în sisteme acustice şi analoge, a asigurat echipamentul sonor şi a găsit grupul rock, care o interpretează vijelios. Multiplicaţi peste măsură, decibelii se revarsă, se sparg, cadenţând greu, întreţinând şi ordonând tumultul orgiastic.

Demersul dramaturgic al regizorului, ca de obicei, este de o exemplară profunzime. Întregul decupaj al scenariului, sintetic şi revelator e condus de Purcărete cu mână sigură şi remarcabilă capacitate de esenţializare. După cum, rostirea versurilor pune în valoare excepţionala traducere a lui Ştefan Augustin Doinaş, cu muzicalitatea, precizia, simplitatea ei exemplară.

 

Din vastul scenariu goethean, elaborat pe parcursul a şase decenii, Silviu Purcărete a reţinut prima parte, Faust, tragedie (tipărită în 1808 şi structurată pe tablouri) şi actul al V-lea, ultimul, al celei secunde, Faust. Partea a doua (scrisă la vârsta de 77–80 de ani, între 1826 şi 1831, şi publicată la sfârşitul anului 1832, la câteva luni după moartea lui Goethe). În acest material întins şi prolix şi-a operat Silviu Purcărete selecţiile, realizând un decupaj dramatic sintetic, esenţializat şi dinamic şi împărţind spectacolul, în funcţie de spaţiul unde se petrece, în trei secvenţe mari (I. pariul, pactul, metamorfoza, Margareta; II. noaptea walpurgică; III. sfârşitul), la rândul lor, alcătuite din episoade, conform structurării goetheene a textului. Demersul său a fost unul fundamentat cultural, punând în act întregi câmpuri de semnificaţie, cu neobişnuită densitate scenică şi subtilitate hermeneutică. Nimic în spectacolul său, atât de expansiv, nu e gratuit, totul are un raport strâns cu substanţa capodoperei goetheene, prin dialogul activ pe care îl stabileşte cu autorul. Regizorul accede la o interpretare pătrunzătoare a textului (lecturi întinse şi o foarte atentă frecventare a excelentei ediţii Faust I şi II a lui Ştefan Aug. Doinaş – Editura Univers, 1982), care se dezvăluie în fiecare decizie scenică, ca şi în transfigurarea în limbaj teatral. Alegerea acestei traduceri moderne, nuanţate, precise, dinamice, prin excelenţă dialogice, cu un aparat critic bogat şi detaliat, îi favorizează studiul aplicat şi transsubstanţierea opulentă, mărturii ale culturii, profesionalismului, anvergurii spirituale a regizorului.

În general, Urfaust e reprezentat cel mai frecvent. Apoi, partea întâi a lucrării (Faust I) a fost valorificată scenic incomparabil mai mult decât partea a II-a, şi aceasta chiar din timpul vieţii scriitorului, când, în 1829 – anul când Goethe împlinea 80 de ani –, s-a jucat în Germania în câteva teatre: la Braunschweig, Hanovra, la Leipzig şi Weimar. Partea a II-a, mult timp considerată nejucabilă, a fost pusă în scenă, abia în secolul al XX-lea, după al II-lea Război Mondial, când textele nedestinate scenei, frecvente în secolul al XIX-lea, au devenit veritabile provocări pentru regizori. Caracterul luxuriant al textului, în pofida înrudirii lui de fond cu miracolul (mântuirea lui Faust prin intervenţia Sfintei Fecioare şi a Puterilor Cereşti) şi în ciuda voinţei de unitate de acţiune şi de loc, mărturisite adesea de Goethe, în timpul elaborării lui târzii, justifică puţinul interes de care a avut parte în teatru. De altfel, Goethe era interesat de lectura acestei părţi, nu de montarea ei.

 Periplul eroului în istorie, cultură, artă, societate, politică, prin care Goethe a urmărit să ridice pe un palier spiritual mai înalt, mai nobil, mai desăvârşit, itinerarul iniţiatic al acestuia (în Faust II), pare unul mai curând de factură epopeică, lirică, reflexivă, decât dramatică, dând ascendent fanteziei riguros controlate ideatic a scriitorului. Partea a doua a lui Faust are mai curând o structură cinematografică şi ar putea fi scenariul unui film, în care progresul tehnologic de tip electronic şi performanţele Hollywoodului în materie de superproducţii şi-ar găsi, în fine, un dens material figurativ, dar şi un eşafodaj cultural preţios, demn şi capabil să susţină construcţia imagistică, tentată de toate experimentele, proiecţiile, trucajele, soluţiile computerizate.

În ceea ce priveşte însă punerile în scenă ale acestei părţi secunde, ele sunt rare. Gustaf Gründgens a montat Partea a II-a a lui Faust la Deutsches Schauspielhaus din Hamburg în stagiunea 1957–1958. Dintre spectacolele pe un scenariu din ambele părţi ale tragediei ar trebui menţionat acela de la Comédie de Saint-Étienne, din 1982, aparţinând lui Daniel Benoin.

Un moment de răscruce în spectacologia capodoperei goetheene l-au constituit montările succesive ale lui Giorgio Strehler, în colaborare cu Iosef Svoboda (decor) şi Luisa Spinatelli (costume): Faust (Frammenti di ricerca) la Piccolo Teatro din Milano, 1988, apoi Faust. Frammenti. Parte I, 1989, la Teatro Studio din Milano şi Faust. Frammenti. Parte seconda, la Piccolo Teatro din Milano, 1990, respectiv, la Teatro Studio, 1991. Scenariul său ajunge la o mare amplitudine, conţinând 7000 de versuri şi 12 ore de spectacol, iar regizorul, la finalul carierei sale, îl consideră încununarea unei activităţi de cincizeci de ani de teatru.

Integrala Faust, cuprinzând toate cele 12111 versuri ale textului goethean, Faust I şi II, aparţine lui Peter Stein şi Thomas Grimm, materializând, după zece ani de muncă stăruitoare, un spectacol de 21 de ore (1320 de minute), cu premiera la Expoziţia Mondială de la Hanovra, în iulie 2000, reluat apoi la Berlin, în 16–17 decembrie 2000 şi Viena, 2001. Faust Festival de la Frankfurt, manifestarea anuală începută în 2001, stimulează creaţia scenică a acestei lucrări-unicat, ridicând foarte sus ştacheta, prin spiritul de emulaţie pe care îl induce.

În stagiunea trecută, Victor Ioan Frunză a realizat un spectacol plin de vervă, Istoria comică a Doctorului Faust (cu texte din Marlowe, Goethe, Paul Valéry), la Teatrul Municipal Baia Mare (2007), scenografia Adriana Grand, interesat mai cu seamă de potenţialul mefistofelic al textului şi de raportul ludic şi fantezist al ispititorului cu publicul.

Este semnificativ faptul că, din a doua parte, Silviu Purcărete a reţinut doar ultimul act, acela al apoteozei lui Faust, în care el, desăvârşindu-se prin acţiune umană generoasă şi devotată semenilor, se construieşte şi se confirmă ca entelechie, ca realitate umană spirituală ce supravieţuieşte timpului pieritor, trecând în nemurire ca entitate cu identitate recognoscibilă şi perfectibilă. Simţind că trecerea în nefiinţă e pe aproape, Goethe, care credea în nemurire, n-a încetat să muncească, să scrie, să mediteze şi să studieze, convins că va trece dincolo în deplinătatea spiritului său şi însoţit de preocupările sale intelectuale.

Despre actul al V-lea din Faust II s-au spus cele mai felurite lucruri, de la faptul că reprezintă concepţia creştină catolică a lui Goethe sau că, dimpotrivă, reflectă ideea protestantă a mântuirii păcătosului prin graţia divină, şi până la a considera că e vorba doar de un „optimism creştin“, ori că e pur şi simplu o figurare sensibilă, în termeni poetici, a concepţiei goetheene, reflectând viziunea sa religioasă, teodiceea sa.

Silviu Purcărete a comprimat mult textul, tratându-l ca suită de tablouri înlănţuite, petrecute în partea a treia a spectacolului, relativizând puternic –, chiar polemic – sistemul de idei şi integrându-l organic în viziunea sa scenică. Respingând orice apoteoză, transmite mai degrabă ironic şi subliminal decât desluşit mesajul speranţei.

De altfel, tot aşa procedează în întreaga desfăşurare a spectacolului, construind mai cu seamă şi stăruitor auditiv zvonul, ecoul, sunetul salvării de orice tip. În toate montările sale, sonoritatea, muzica, sunetul-semn şi sunetul-simbol, zgomotele sunt constitutive teatralităţii, imposibil de desolidarizat de întâmplările scenice, fără pagubă în zona sensului. Acestea însoţesc, anunţă, stabilesc corespondenţe, urmează sau substituie evenimentele şi figurile scenice, într-o sintaxă mixtă specifică, uneori chiar ascetică (Phaedra), dar extrem de elaborată, ţinând de însuşi tipul de teatralitate practicat de el.

Tot ce afirmă tranşant umanitatea superioară a lui Faust în textul lui Goethe, evoluţia lui spirituală prin acţiune, creaţie, construcţie în folosul oamenilor, tot ce îl face un spirit devotat progresului, ridicării şi mobilizării semenilor este suprimat în spectacolul sibian sau este camuflat sistematic, rezervat părţilor cântate (unele în germană, altele în latină), aşadar prea puţin sesizabil la nivelul cuvintelor. Când ele s-ar putea desluşi, chiar în final, sunt concurate de tragica neînţelegere în care cade Faust, iluzia că e înconjurat de oameni şi de muncă atotcreatoare, când, de fapt, e pândit de moarte şi damnare. În mod premeditat, frumosul sonor este excedat de vizual, care dă preeminenţă urâtului, grotescului, macabrului. Dar muzica transmite, intervine, susţine zona seninătăţii, purităţii, sublimului, alimentând-o insesizabil şi înscriind-o în mesajul de fond. E vorba, desigur, de secvenţele a capella (unele dintre ele, nu toate), care instaurează o lumină pură, un ecou ceresc. În finalul spectacolului, muzica lasă în suflet, în ciuda sarcasmului global, o stare de bucurie şi optimism.

Sensibilitatea modernă respinge ideologiile imperative, ori numai riguros articulate, după cum respinge aserţiunile răspicate sau pilduitoare, sublimul compact, apoteoza. Împletirea liberă a canalului vizual cu cel auditiv, când solidară, când polemică, când contrastivă sau antitetică, ţinând de esenţa comunicării teatrale, le relativizează, le face transmisibile într-o concentraţie suportabilă şi expresivă. După cum umorul regizorului nuanţează excesul, în secvenţele sângeroase, morbide sau macabre, divulgând cadenţat stilizarea, strunind, cu ocheade complice, orgiasmul.

Temeinicia demersului dramaturgic al lui Silviu Purcărete e cu atât mai uimitoare cu cât e neostentativă, chiar ascunsă. Copleşindu-şi spectatorii cu teatralitatea dezlănţuită (absolut în spiritul textului goethean, care, după o Dedicaţie iniţială, începe cu un Preludiu în teatru şi îşi animă discursul cu intermezzi fanteziste sau chiar cu secvenţe spectaculare şi în Partea I şi în Partea a II-a), regizorul o construieşte operând sinteze şi acorduri în cuprinsul scenariului goethean, refuzând repetiţiile, chiar când ele sunt premeditate de scriitor, progresive sau simbolic-cumulative (de pildă, Margareta şi Elena, ca simboluri ale eternului feminin, ale experienţei erotice şi spirituale). Concentrează scenele, inducând spectacularitatea predominantă în cea de-a doua parte din Faust (mascarade, cortegii, feerii, carnaval, „bal mascat“, „parc de distracţii“, balete mitologice, alegorii, teatru de păpuşi, teatru în teatru, mari serbări publice, operă etc.), al cărei text îl suprimă, suitei dramatice pe care o prezintă. Prodigioasa fantezie a regizorului e profund legitimată de text şi de exegeza goetheană, care susţin, de pildă, însemnătatea muzicii în reprezentarea artistică a sferei salvării şi iluminării, semnalată şi de autor pe parcursul întregii opere.

Goethe, care îşi arogă libertatea de a se sluji de textul shakespearean, fie în reproducerea unor versuri din Hamlet, fie în parafrazarea şi parodierea Visului unei nopţi de vară în Faust I (Nunta de aur a lui Oberon şi a Titaniei, de pildă) şi în cea de-a doua Noapte walpurgică, aceea clasică (pe care regizorul o elimină) etc., afirma la un moment dat: „[…] Mefistofel al meu cântă un cântec din Shakespeare, – şi de ce să n-o facă? La ce bun să-mi dau osteneala să inventez unul propriu, când cel al lui Shakespeare este tocmai potrivit şi spune tocmai ce trebuie să spună?“

Analogic procedează Silviu Purcărete, care, în ultima parte a spectacolului, în secvenţa reîntoarcerii în lumea umană, în scena din atelierul de pompe funebre, a orbirii, morţii şi înmormântării lui Faust, citează din Hamlet, ultimul spectacol al lui Vlad Mugur, intrând într-un dialog straniu, dincolo de moarte, cu un confrate drag. Curios cum în acest festin teatral, regizorul şi scenograful tăifăsuiesc shakespearean cu cel dispărut, într-un fiord al timpului şi în pulberea scenei, în lutul-nisipul-molozul lemnul, care definesc incinta, cu materialele din care îşi construiesc iluziile. Lipseşte doar spiritul acela ascuţit tragic, iminenţa necunoscutului, respiraţia morţii. Silviu Purcărete o face în tonalitate carnavalescă, dejucând moartea, care la el e o „hârcă pudrată“, cheală, înmănuşată, făcându-şi zadarnice intrări spectaculoase, exhibând graţii pe care nu le are. Faust exorcizează şi minimalizează teama de nefiinţă, în timp ce în spectacolul la care face referinţă ea era o prezenţă nevăzută, fatală, fizică, în ciuda registrului sobru, premeditat estompat. Peste tot se simţea mirarea amară, suflul metafizicului, aripa descompunerii. Teatralitatea, teatralul, teatrul, limbajul scenic dobândesc o asemenea cvasiautonomie în Faust, încât alocă intervale largi şi virtualităţi generoase autoreflectării, meditaţiei, paralelelor implicite sau explicite.

Aşa cum Goethe îşi susţinea îndreptăţirea şi oportunitatea de a suda romantismul şi clasicismul într-o operă altfel eclectică, Purcărete impune, în acelaşi spirit, explozia barocă postmodernismului. Şi, deopotrivă, încarcă textul spectacular cu o mulţime de semne, care solicită efortul descifrării şi producerii de sens din partea receptorilor, când se aglomerează şi fug, în graba derulării temporale. Şi în rolul pe care îl rezervă provocării ludice şi hazardului se manifestă afinităţile lui cu Vlad Mugur.

Zâmbind maliţios şi punând la încercare spectatorul, folosindu-se de ascendentul său de creator scenic, Silviu Purcărete aruncă nade imagistice şi figurative pentru a-i implica, a-i descumpăni, a-i provoca pe partenerii din sală să coparticipe, să creeze sens, zeflemisindu-i subtil, în sârguinţa lor de a produce semnificaţii, de a le învesti pretutindeni, de a reconstrui cu noimă întreaga demonstraţie spectaculară. Dar nu conteneşte să-i provoace să înţeleagă, să fie treji şi acut cooperanţi.

Concentrând înfruntarea între cei doi protagonişti, Faust şi Mefisto, restul numeroasei distribuţii (sunt optzeci şi cinci de interpreţi) îndeplineşte, cu excepţia câtorva secvenţe când devin personaje episodice, rolul eroului colectiv. Regizorul îi atribuie demonului texte şi ipostaze aparţinând altor eroi, învăţăceilor sau lui Wagner, de pildă, cel mai apropiat discipol al Magistrului, care va deveni succesorul lui în faimă şi creator în eprubetă al lui Homunculus, după ani (în Faust II). Acest transfer modifică, fireşte, sensul replicilor, demonstrând polimorfismul diavolului, capacitatea sa de a lua felurite chipuri, multiplicând ocaziile de a-l asalta pe om, amplificând arsenalul necurat şi tensiunea confruntării.

Această concentrare maniheistă are totodată finalitatea de a înfăţişa, în fapt, cu discreţie, cele două feţe ale umanului, aceea vulnerabilă, fragilă, expugnabilă şi aceea daimonică, versatilă, fariseică. Dar prestigiul suprafiresc, cu toată încărcătura lui de credinţe şi de teamă, colorează, până la sfârşit, aparte personajul, relaţia lui cu Faust, cu ceilalţi, cu publicul. Mefisto continuă să focalizeze şi să emane în cea mai mare parte a spectacolului, înrâurirea ocultă pe care, cu chip sau fără chip, o are necuratul, acea energie malefică rătăcitoare, făţarnică, insidioasă, care pare să-l pândească şi să-l atace pe om în clipe nefaste.

Cei doi protagonişti, nu întâmplător îmbrăcaţi la fel, de la un moment dat (ca şi Baborniţa vrăjitoare care, în felul acesta, îşi arată apartenenţa) – inspiratele costume ale Liei Manţoc, prin excelenţă caracterizante, conţin detalii şi accesorii care le particularizează –, se confruntă susţinut, fără răgaz, chiar dacă fundalul abundă în mari desfăşurări de forţe şi le înghite adesea vorbele, iar superioritatea diavolului pare uneori definitivă.

„Tatăl minciunii“ şi victima pe care şi-a pus ochii vor sta faţă în faţă chiar şi când, după blestemul cumplit prin care i s-a încredinţat, Faust va fi înfăşurat în vălul iluziei, cufundat în răsfăţuri neîngăduite. Sau înhămat la atelajul mefistofelic atotcuprinzător, în noaptea walpurgică, buimac, rătăcit, exultând de încântarea de a-şi fi regăsit simţurile şi puterea de a se bucura de ele.

Dar şi natura celor doi eroi se apropie progresiv şi doar dozajul e diferit, căci Faust, călăuzit şi locuit de spiritul demonic, după pact, în aventura comună, îşi va lărgi câmpul existenţial, în timp ce Mefisto însuşi, contaminându-se în necontenita tovărăşie cu victima sa, se va umaniza treptat, va slăbi şi, tocmai de aceea, va eşua la sfârşit, pierzându-şi prada.

Jocul producerii emoţiilor dezvăluie o mare abilitate a regizorului de a-şi purta, insesizabil, spectatorii prin stările cele mai variate. În ciuda prevalenţei ironiei, parodiei, sarcasmului, secvenţe întregi (sau numai momente) izbutesc să înfioare, cu strania lor încărcătură culturală şi afectivă, sensibilitatea cea mai subtilă.

Articol publicat în Teatrul azi, Numărul 5-6-7/2008

Suplimentele revistei

_______________

Posted in - Cronici:, ·Faust - Purcărete | Etichetat: , , , , , , , | 2 Comments »

cronica Faust – Silviu Purcărete

Posted by teatrul azi pe 10/12/2009

Faust – prototip al omului; Faust – om european

de Mircea Morariu

”De fapt, pe Silviu Purcărete l-au interesat lucrurile esenţiale şi de aici derivă marile calităţi, dar şi defectele spectacolului său. Un spectacol conceput dacă nu în trei părţi, oricum în trei timpi, pe care i-aş numi Contractul, Noaptea Valpurgică şi Sfârşitul, completate de un epilog sui-generis ce îi conferă montării un final deschis. Un spectacol strâns şi dinamic, însuşiri ce se afirmă mai cu seamă în ultimii doi timpi ai săi, aici el dezvăluindu-şi monumentalitatea construcţiei, amploarea desfăşurării scenice, valoarea plastică, frumuseţea înzestrată cu o redutabilă forţă de impact, fluidul emoţional ce creşte de la un moment la altul. Concepţia lui îşi află, dincolo de orice îndoială, motivaţiile în text şi nu e nicidecum suprapusă.”

Fragment din cronica spectacolului Faust  al Teatrului Național ”Radu Stanca” –  Sibiu publicată în Nr. 10-11-12/2007 al Revistei ”Teatrul azi”.

Posted in - Cronici:, ·Faust - Purcărete | Comentarii închise la cronica Faust – Silviu Purcărete

Faust-ul lui Purcarete la Edinburgh

Posted by teatrul azi pe 03/12/2009

   „Şi dacă n-ar fi fost decât Festivalul căruia australianul Jonathan Mills i-a conferit, se pare, o nouă strălucire, deşi îl conduce abia de trei ediţii, succesul Faust-ului sibian tot ar fi însemnat destul. În programul EIF, spectacolul are parte de o vecinătate admirabilă, iar Purcărete stă alături de cele mai importante nume din lumea teatrului mondial: Brian Friel îşi prezintă trilogia Faith Healer The Yalta Game Afterplay, Mabou Mines îl reinventează pe Peter Pan în Peter and Wendy, iar William Kentridge şi Handspring Puppet Company (Africa de Sud) vin cu uluitorul Il ritorno d’Ulisse in Patria de Claudio Monteverdi. Şi totuşi, niciuna dintre aceste producţii nu este creditată cu o serie de cinci reprezentaţii, precum Faust! Iar asta nu e tot: chipul Ofeliei Popii, aproape de nerecunoscut sub un rictus mefistofelic, imortalizat pe coperta Ghidului de Festival (ori, mai bine spus, de festivaluri), îţi agaţă privirea pretutindeni în oraş; televiziunile transmit interviuri cu Purcărete, Stürmer şi Ofelia (ciudat joc de destin teatral, s-a spus, ca un Mefisto să poarte, în realitate, nume feminin, şi încă unul atât de celebru!), jurnaliştii se întrec în elogii. 

Temuţi pentru exigenţa lor, cronicarii britanici şi scoţieni fac acum exces de hiperbole şi superlative. La prima vedere, reuşita pare mai degrabă o chestiune de cifre şi dimensiuni, iar tonul e dat chiar de Jonathan Mills, care, în broşura de prezentare a lui Faust, mizează pe această „sălbatică, suprearealistă adaptare a poveştii lui Goethe, montată la scară monumentală“. În comparaţie cu asemenea aprecieri, titlul cronicii apărute pe 20 august în publicaţia gratuită Metro: „The devil is the details“, deşi teribil de exact, pare descumpănitor de modest.” 

Fragment din articolul  “Un festival pentru «Faust»: Edinburgh, 18–22 august 2009″ de Andreea Dumitru dedicat prezenței spectacolului Faust – regia Silviu Purcărete (Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu) la Festivalul de la Edinburgh. Articol publicat în Nr. 11-12/2009 al revistei Teatrul azi.
______________________________________________

THE  TIMES – august 20, 2009

 Faust at Lowland Hall, Ingliston

by Benedict Nightingale

Ofelia Popii as the scary, slithering, shapeshifting Mephistopheles and Ilie Gheorghe as the paedophile Faust

Recommend?

 

If a modern Bosch were painting Hell, it would very likely turn out the way that the Romanian director Silviu Purcarete imagines it, or Faust’s vision of it, in the adaptation of Goethe he’s brought to an exhibition hall near Edinburgh airport. 

We’re summoned from our seats by actors in hog masks and taken behind the stage to a vast space in which a white-suited MC with a black spider on a lapel presents us with everything from forklift trucks from which bodies dangle to vast faces plastered with mud, from screeching dancers to women having sex with pigs, from a trundling rhino to a witch who cackles as she suckles Mephistopheles, from a melon representing a head that’s violently split open to the wizened shell of Faust’s once-beloved Margareta. 

Add pounding and often pretty demonic music, and the result is the most overwhelming sense of evil I’ve experienced in a theatre. But if you ransack Goethe’s original play for the scene you ransack in vain. 

 Since there are even more cuts than you usually get in Faust revivals, you often feel that “Radu Stanca” National Theatre of Sibiu, as the company is abstrusely called, is sacrificing narrative clarity for spectacle. But, boy, what spectacle. There are up to 100 performers onstage, some of them scuttling about in off-white peasant dress, some squirming like the human maggots they’re presumably meant to be. 

The Margareta plot is particularly elusive, since she’s played by seven little girls, one of whom is bloodily groped by Ofelia Popii’s Mephistopheles and then, it seems, raped by Ilie Gheorghe’s paedophile Faust. But the basic story remains, though this time it starts in a draughty schoolroom that comes complete with nerds earnestly hovering over laptops, mounds of crunched newspapers and worn old books and a title character whose first experiment appears to be giving a fatal injection to yet another girl. He’s bored, he rejects worldly lures, he craves stimulus: which is why a black dog enters and, a moment later, becomes Mephistopheles, “the spirit of negation”, in a bodysuit that evolves from black to scarlet. 

Popii is a terrific Mephisto, a scary, slithering shapeshifter who growls and pants in canine mood, then becomes a Kafkaesque clerk with a briefcase, a florid lady aristocrat with a huge ginger wig, a white-haired oldster and finally an angry, defeated androgyne with black-and-red holes for eyes. As for Gheorghe, his round-faced, bald-headed Faust variously reminded me of an ageing circus clown, a depraved cherub, a pork butcher, Buster Keaton and, at one quirky moment, Christopher Biggins. He’s more the naive victim than Goethe’s questing, terminally dissatisfied philosopher. But you can’t have everything — especially when you get so much. 

I could go on and on, recalling the tall, spindly, black-gowned, silver-haired men who represent the world’s vices or the woman who resembles a blend of Marie Antoinette, a pharoah and a skeleton and may perhaps be Helen of Troy. Confusing? At times. Stupendous? Yes. 

Benedict Nightingale
_________________

Posted in - Cronici:, - Eveniment, - Festivaluri/2009, ·Faust - Purcărete | Etichetat: , , , , , , , , , , , | Comentarii închise la Faust-ul lui Purcarete la Edinburgh