Dilema Veche: ”La revista Teatrul azi lucrează alți tineri… care învață să-și depășească predecesorii fără violență.”

Fragment din articolul Un subiect depășit publicat de Alice Georgescu în DILEMA VECHE, nr. 305 – 17 decembrie 2009.

[...]

O invitaţie oarecum neaşteptată din partea Floricăi Ichim, redactor-şef al revistei Teatrul azi, a adunat în Rotonda 13 a Muzeului Literaturii Române redactori, colaboratori şi observatori de ieri, de alaltăieri şi de azi ai celei mai longevive, pare-se, publicaţii culturale din România. Înfiinţată în 1956, de Camil Petrescu, şi avînd, la începuturi, în colegiul director sau chiar în redacţie personalităţi precum Tudor Vianu, Ştefan Aug. Doinaş, I.D. Sîrbu, revista Teatrul (devenită după 1989, mai ales din raţiuni administrative, Teatrul azi, apoi iarăşi Teatrul, apoi, în fine, din nou Teatrul azi) strîngea în redacţie tineri, mai puţin tineri, bătrîni şi foarte bătrîni în funcţie de numai două însuşiri: pasiunea pentru teatru şi buna stăpînire a limbii române. Priceperea efectivă se dobîndea prin exerciţiu constant; era un fel de calificare la locul de muncă. Aşa cum, în teatru, debutanţii învăţau meserie uitîndu-se la veterani, tot aşa şi învăţăceii într-ale criticii de teatru se şcoleau acolo (şi, trebuie adăugat, nu numai acolo, pentru că, în anii 1960-90, astfel de ateliere cu foc continuu existau şi la Contemporanul, la România literară ori la Luceafărul). Evident, tinerii îşi „ascuţeau dinţii“ ca să le ia, treptat, locul bătrînilor – fără să-i sfîşie, însă. Nu idealizez trecutul; am trăit acele vremuri – ba chiar, după 1989, am încercat şi eu să le conserv, „nostalgic“, chiar la proaspăta Teatrul azi, alături, în diverse perioade, de Dumitru Solomon, Cristina Dumitrescu, Victor Parhon, Magdalena Boiangiu (plecaţi, astăzi, din lume), Miruna Ionescu, Mirona Hărăbor, Alina Mang (plecate, astăzi, prin lume), Ileana Popovici, Marian Popescu (plecaţi, astăzi, din publicistica teatrală curentă), Marinela Ţepuş. Nici unul nu credea că vîrsta sau poziţia ierarhică ne pot transforma în duşmani; cu totul altele erau grijile noastre. La revista Teatrul azi de acum lucrează alţi tineri – unii, nemeritat de puţin cunoscuţi, nu doar de „publicul larg“, ci şi de „breaslă“ – care învaţă să-şi depăşească predecesorii fără violenţă. Pentru că tinerii nu au altceva de făcut decît să existe şi să devină mai buni în meserie. De rest se ocupă biologia.

Pentru a citi articolul integral dă click aici!

_________________________________

Interviu Revista Teatrul azi – Andrea Tokai

Andrea Tokai : „Teatrul nu trebuie inventat, teatrul există!“, interviu realizat de Daniela Magiaru

Andrea Tokai este actriţa Teatrului Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara şi a Teatrului Naţional Timişoara. A fost nominalizată de două ori la Premiile UNITER pentru rolurile din Don Juan şi Faust (2005, în regia lui Alexander Hausvater) şi Krum (2007, în regia lui Radu Afrim). În 2008, obţine, împreună cu Ramona Dumitrean, Premiul pentru cea mai bună interpretare feminină la Festivalul Dramaturgiei Româneşti, Timişoara, pentru rolul Irina Cornici din Spovedanie la Tanacu, regia Andrei Şerban, premiu dublat în 2009 la Festivalul de Piese Plăcute şi Neplăcute de la Lodz, Polonia 2009. Cele mai recente roluri ale actriţei sunt în spectacolele Piaţa Roosevelt în regia lui Radu Afrim şi Prometeu în regia lui Katona Gábor.

 

Daniela Magiaru: Care sunt etapele importante din cariera ta?

Andrea Tokai: Am terminat facultatea în 2001. În anul patru am înţeles că nu ştiu nimic, dar am avut foarte mare noroc: m-am angajat la Teatrul Maghiar din Timişoara şi am început să lucrez cu domnul Victor Ioan Frunză. A fost o etapă de formare foarte importantă. De la dânsul am învăţat tot. A fost primul meu profesor, cel care m-a ajutat să înţeleg ce poate să fie teatrul, care e vraja teatrului. Aşa îţi dai seama că totul depinde de tine, de ceea ce vrei tu. Dar tot ce e bun se termină.

D.M.: Cât ai lucrat cu Victor Ioan Frunză?

A.T.: Trei ani. Era un fel de masterat.

Apoi am lucrat cu Radu Afrim. Visul meu din facultate era să joc în română. Din momentul în care joci în altă limbă, începi să-ţi descoperi limba maternă, începi să vezi cum e ea de fapt, ce poţi să faci cu ea. Abia după vreo lună de la încheierea repetiţiilor la Krum, am început să descopăr limba română. E foarte interesant să-ţi dai seama de gustul limbii, de felul cum sună, de muzicalitatea ei. Atunci înţelegi textul şi înţelegi şi de ce nu se poate modifica… O a treia etapă a fost întâlnirea cu domnul Andrei Şerban, pentru că el propunea un alt tip de teatru. De data asta nu eram în Timişoara, nu eram între colegi, dar ne ştiam de la facultate.

D.M.: Cum ai ajuns să lucrezi cu Andrei Şerban? Cum a fost selecţia?

A.T.: Nu ştiu cum s-a făcut selecţia. Pur şi simplu am primit un telefon de la Ştefania Ferchedău de la „Ecumest“, care m-a întrebat dacă sunt liberă în perioada cutare, pentru a lucra cu domnul Andrei Şerban. Şi mi-am zis că merită să încerc. Era total diferit, pentru că dânsul are sistemul lui special, are şi o altă experienţă de teatru.

D.M.: Ai simţit că era alt teatru?

A.T.: Nu că e alt teatru. Simţeam că aceşti oameni care m-au format făceau aceleaşi lucruri. Şi asta era minunat. Era ceva comun în metoda lor, în viziunea lor asupra teatrului. Pentru ei era important omul, erai important tu, ca actor. Te ajută să vezi ce poţi să faci tu, cum să te descoperi. Nu poţi să spui niciodată ca actor: „gata, ştiu totul şi pot să joc orice“. Eu am realizat, din nou, că nu ştiu nimic după ce am lucrat cu aceşti oameni. Cu Radu Afrim, de exemplu, am lucrat stagiunea trecută la Piaţa Roosevelt şi am ajuns într-o fază în timpul repetiţiilor în care simţeam că nu mai ştiu nimic. Trecând prin experienţe diferite, înveţi să vezi şi să încerci altfel, dar e foarte greu să-ţi pui în practică dorinţa şi gândul dacă nu ai tehnică. Cred că asta e problema noastră, a majorităţii actorilor din România – nu avem tehnică. Unii poate au avut posibilitatea să lucreze cu nişte profesori foarte buni în facultate şi şi-au format o tehnică, o metodă. Domnul Frunză mi-a arătat ce pot face eu, nu tehnica, tehnica se învaţă la facultate, nu după. Nu ai cum după. Ce am înţeles de la aceşti oameni e faptul că e bine să fii foarte bun în toate, dar că mai am multe de învăţat.

D.M.: În proiectul cu Andrei Şerban, aţi fost mulţi tineri, mai ţineţi legătura?

A.T.: Ţinem legătura, vrem să punem la cale nişte proiecte. S-a format între noi o legătură, nu de dragoste, în niciun caz de dragoste! Dar s-a format o echipă. La proiectul pe care l-am început acum doi ani, am stat zece zile împreună. După aproape jumătate de an, am fost iarăşi adunaţi la Bucureşti, la Teatrul Odeon. Era fantastic, pentru că, deşi simţeai că a trecut timpul, puteai să continui relaţia de unde ai lăsat-o. A fost nevoie doar de zece zile ca oamenii să se formeze într-un fel, să existe un fel de competiţie, dar… sănătoasă, creativă.

D.M.: Cum a fost ultima experienţă, cea de la Horezu?

A.T.: În această serie eu am fost doar 4–5 zile. A trebuit să mă adaptez foarte repede. Odată ce eşti acolo, înţelegi că nu poţi să pierzi timpul. Că tot ce faci, faci pentru tine, nu pentru regizor. Încerci să îţi dai seama într-un interval de, să zicem, două ore cum să citeşti un text, ce trebuie să vezi şi ce idei ai. Numai aşa poţi forma o echipă, când fiecare vrea acelaşi lucru. Nu pierzi niciodată nimic. Totul e numai câştig, asta am învăţat de la domnul Şerban. Şi realizezi, la un moment dat, că depinde de perspectiva ta. Eu cred că aici e baza profesionalismului. La domnul Frunză am învăţat cum să te dezvolţi, cum să te vezi, cum să te descoperi pe tine prin alţii. E o filosofie care funcţionează. E important să crezi în poveşti, în sensul bun al cuvântului. Să descoperi o limită în toate, să descoperi până unde poţi ajunge.

D.M.: Care e următoare limită pe care ai vrea să o spulberi acum?

A.T.: Nu ştiu. Pentru mine, fiecare proiect e o provocare. În fiecare încercare există o limită şi în plan personal, dar şi profesional. Fiecare proiect înseamnă o altă viaţă, o altă descoperire. E ca în cazul unui scriitor. Citeşti prima carte, îţi place şi apoi mai citeşti o carte. Dar e altceva: un alt text, o altă lume.

D.M.: Există ceva ce cauţi în mod constant în teatru? Un „ceva“ definibil?

A.T.: Omul.

D.M.: Ca să te descoperi pe tine faci teatru?

A.T.: Şi de asta. Omul e creaţia lui Dumnezeu, dar are şi ceva fantastic! Este şi diabolic şi angelic. E minunat. Eu asta caut.

D.M.: Şi cu fiecare proiect mai descoperi câte o părticică?

A.T.: Cum să nu? Sigur, nu totdeauna e plăcut ceea ce descoperi. Deocamdată asta e metoda mea: caut mereu ceva comun între rol şi ceea ce sunt eu. Trebuie să am un punct comun de la care să pornesc. Dacă nu, inventez. Trebuie să-mi iubesc rolul, pentru că altfel nu funcţionează.

D.M.: E unul care ţi-e mai drag, mai apropiat de structura ta, de sufletul tău?

A.T.: Sunt mai multe; rolul din Lecţia se află la loc special, era şi primul meu rol. Apoi, Groparul din Hamlet. Un rol foarte greu, chiar dacă e micuţ, cu puţine intrări: vine, sapă o groapă, mai cântă un cântec. Mai e şi Mefisto pe care l-am jucat în Don Juan şi Faust. Acolo a fost o experienţă…! Venea lumea la mine şi îmi spunea: „tu o să-l joci pe diavol“. Cum să joci răul, fiind creştin…? E foarte interesant că rolul a început să se nască în ultimele zile. Până atunci a fost un haos în capul meu… nu mai înţelegeam cine sunt eu, darămite ce e cu rolul. Dar apoi a început să fie minunat… era fantastic. Ţin, de asemenea, mult la Dupa din Krum, la Irina din Spovedanie la Tanacu. Acolo am încercat să văd rolul puţin mai filmic. M-a ajutat şi doamna Tatiana Niculescu. Foarte ciudat s-a născut acest rol! Am citit cartea şi, încă de la început, funcţiona ca un magnet, chiar dacă nu înţelegeam totul. Rolul cu care trebuie să închei e Concha din Piaţa Roosevelt; e mai înfricoşător. E vorba despre o femeie mai în vârstă decât sunt eu şi e vorba de moarte, pentru că personajul e bolnav de cancer. Trebuie să mor, şi eu nu ştiu cum să fac asta. Mi-era şi frică de rolul acesta…

D.M.: Din superstiţie sau pentru că nu ştiai cum să-l abordezi?

A.T.: Nu ştiam cum să iau acest rol. Există text, personajul vorbeşte, dar despre ce? Textul e foarte poetic. Vedeam cumva luminiţa, dar nu ştiam cum să ajung acolo. De fiecare dată când reluăm îmi este foarte greu.

D.M.: Ai avut roluri foarte puternice…

A.T.: Fiecare rol e puternic. Nu pot să zic că rolul pe care l-am jucat, de exemplu, în Prometeu, e floare la ureche.

D.M.: Nu în sensul că nu necesită implicare, e vorba de apariţie. Sunt roluri care te zguduie ca spectator.

A.T.: Da, sunt roluri care te lucrează. Şi nu e vorba de text, textul se poate învăţa, îl poate citi oricine. Dar fiecare om are o energie, o culoare care e numai a lui, pe care trebuie să o descopere. Regizorul vine, de obicei, şi spune: „vreau să fac povestea asta. M-am gândit la tine, tu să faci personajul“. El are visul lui, dar nu îl gândeşte în amănunt. Tu trebuie să vii cu propunerea, cu variante. Ca actor, tu trebuie să faci ca rolul să fie o „viaţă“ întreagă.

D.M.: Există şi regizori-dictatori care-ţi impun un anumit stil?

A.T.: Nu cred. Eu nu am lucrat cu astfel de regizori. Eu cred că teatrul nu trebuie inventat, teatrul există; la fel cum nici viaţa nu trebuie inventată, pentru că, la rândul ei, ea există. Noi inventăm ca să scăpăm de probleme. Nu trebuie; totul este în text. Regizorul te întreabă: „Ce se întâmplă în viaţă? Ce se întâmplă cu tine dacă ajungi în situaţia cutare? Ce faci?“ Nu trebuie să născoceşti cum reacţionează omul; te gândeşti ce ai face tu. Şi atunci ai libertate. Până acum, regizorii cu care am lucrat mi-au dat libertate. M-au şi învăţat foarte mult să descopăr, să văd, să nu trebuiască să inventez, să citesc pur şi simplu textul. Eu cred că asta e libertatea. Nici nu ştii cum să abordezi libertatea: îţi dai seama de multitudinea de variante. De asta iubesc eu teatrul, pentru că fiecare spectacol e altceva. Nu poţi să fii în fiecare zi în aceeaşi stare, viaţa ne schimbă în fiecare zi. Dar nu pot să zic: „Astăzi sunt obosită, nu pot să mor pe scenă“. Voi muri altfel. Dar nu trebuie să ratez momentul. E irepetabil. În teatru trebuie să existe viaţă. Dacă nu este viaţă, nu mă interesează. Dacă teatrul îşi pierde vitalitatea, atunci nu îşi mai are rostul, oamenii nu mai vin.

D.M.: Dar teatrul e încă viu, nu?

A.T.: Sigur.

D.M.: Sau ar trebui să fie…

A.T.: Trebuie să fie, dar asta depinde de noi.

D.M.: Nu te-ar tenta o carieră în străinătate?

A.T.: Ar fi interesant să joc în altă parte. Nu ştiu cum m-aş descurca, de exemplu, în Polonia. Ei sunt foarte deschişi. Într-un fel, m-a marcat experienţa poloneză. E o ţară săracă. Dar au o libertate… testează, au felurite teatre, inclusiv teatru experimental. Dar nu m-ar tenta să fac teatru de tipul acesta decât în timpul liber. Nu simt nevoia să mor pe altarul teatrului (zâmbeşte). M-ar interesa să văd, dar nu aş putea să fac numai asta.

D.M.: Ar fi sărăcăcios?

A.T.: N-ar fi, dar sunt om. Am nevoie de viaţă. Eu cred că a trecut perioada anilor ’70, în care se testa.

D.M.: Spuneai într-un interviu că eşecurile sunt importante. Care e relaţia ta cu succesul?

A.T.: Am trecut prin eşec. Har Domnului! E foarte bine să ştii cum e. Cât ţi-e frică, nu ştii. Iar când ţi se întâmplă, e foarte bine.

D.M.: Dar e bine să ai parte şi de succes…

A.T.: Cred că acelaşi lucru e şi cu succesul şi cu eşecul. E bine să le cunoşti pe ambele. Să fie lângă tine.

D.M.: S-a schimbat atitudinea ta faţă de munca pe care o faci?

A.T.: Da, am mai mult de lucru. Sunt mai pretenţioasă decât am fost până acum. Dar, la un moment dat, îţi dai seama că nu poţi întotdeauna să faci faţă. Şi e bine să-ţi dai seama că vrei, poate, prea mult.

D.M.: Mai poţi face roluri mici?

A.T.: E foarte greu să faci un rol mic. Rolul mic e dificil de făcut pentru că ai o apariţie şi acolo trebuie să dai tot. Greutatea unui rol principal nu vine numai din text. Dacă e mai dezvoltat, există mai multe nuanţe. Rolul mic e foarte concentrat, n-ai şansa să recuperezi momentele pierdute.

D.M.: Nu e o problemă dacă faci pauze în actorie, dacă există perioade în care nu joci?

A.T.: Nu. Mai trebuie să şi ieşi din rutină, ca să poţi reveni. Trebuie să descoperi lumea din jurul tău. E bine să fii suprasolicitat, dar dacă nu eşti folosit, nu înseamnă că eşti un actor prost sau că ţi-a trecut timpul. E doar o pauză şi depinde de tine cum o foloseşti.

D.M.: Tu cum o foloseşti?

A.T.: Citesc, mă întâlnesc cu oamenii, mă plimb. Observ oamenii din jurul meu. Sunt multe de descoperit…

D.M.: Care e ultima piesă care te-a emoţionat ca spectator?

A.T.: Ultimul spectacol pe care l-am văzut şi care m-a emoţionat a fost Iunie la Teatrul Maghiar din Timişoara. Era un moment cathartic la sfârşit. Simţeam că se întâmplă ceva cu mine, era o emoţie… îmi ziceam: „nu, nu e bine să plângi“. Eu cred că şi ăsta e teatru. E momentul în care îţi simţi inima în gât. Nu trebuie să-ţi placă, trebuie să simţi. 

D.M.: Asta ţi se întâmplă des la spectacole?

A.T.: Nu. Şi să ştii că nu depinde de regie, ci de actori. Pentru că pe ei îi vezi pe scenă. Ei se mişcă, ei îţi transmit ceva. Actorii comunică cu publicul. La reprezentaţia cu Spovedanie la Tanacu, la Paris, când a fost Peter Brook în sală, am simţit că dau un examen. Îmi spuneam: „A venit, e acolo“. Şi se uita la noi ca un copil pe care nu poţi să-l minţi. Era un examen la care nu poţi trişa. Era un fel de spovedanie. Şi la Iaşi a fost foarte ciudat. Când vezi că oamenii din sală sunt oameni simpli şi sinceri, înţelegi că ei văd tot. Cu publicul sincer e mai greu, n-ai cum să trişezi. Dacă nu înţeleg, dacă nu le place, dacă nu râd sau plâng, ei nu te iartă.

D.M.: Mergi relaxată la teatru?

A.T.: E foarte greu să mergi relaxat la teatru.

D.M.: Din ce cauză?

A.T.: Când cunoşti piesa, când ştii cine o să fie pe scenă, când ştii totul, trebuie să uiţi.

D.M.: E important să uiţi?

A.T.: Da, e foarte important să uiţi. Pentru că dacă te gândeşti cine a montat-o, care e stilul regizorului, cine joacă, poate să fie fenomenal spectacolul, tot nu te va prinde…

D.M.: Adică nu te duci cu aşteptări „gata făcute“ la spectacole…

A.T.: Nu, nu vreau. Bineînţeles că nu poţi să renunţi la ele, dar eu încerc să „nu ştiu“.

D.M.: Este vreun regizor cu care ai vrea să lucrezi şi cu care nu ai lucrat încă?

A.T.: Sigur că da. Sunt şi colegi cu care vreau să lucrez şi încă nu am lucrat. Sunt şi regizori cu care am lucrat şi aş vrea să mai lucrez. Fiecare proiect e diferit. Poate să fie acelaşi regizor, dar te schimbi tu, se schimbă şi el; e altceva. Ne schimbă viaţa de la o zi la alta.

D.M.: Teatru autentic versus teatru contrafăcut. Ai simţit vreodată că lucrezi la un proiect care nu e autentic?

A.T.: Dacă lucrezi cu oameni care nu înţeleg, care pur şi simplu execută, atunci ceva e mort. Lipseşte viaţa, autenticitatea. Lipseşte sarea şi piperul şi atunci trebuie condimentat. Dacă ceilalţi nu o fac, o faci tu pentru tine. Şi atunci intervine imaginaţia. Dar e foarte greu să construieşti tu singur un spectacol în capul tău, ca să suplineşti totul. Nu-mi place să joc din obligaţie. Depind foarte mult de colegi, de echipă. Singur nu poţi să faci teatru.

D.M.: Cum te vezi tu mai departe? Care sunt aşteptările tale de la tine însăţi? Ce mai ai de dat?

A.T.: Mai am destule de dat. Acum sunt iarăşi la început de drum. Aş vrea să încerc foarte multe proiecte. Şi nu numai teatru, aş vrea să încerc şi altceva. Am visuri, sigur că am visuri pe care le voi îndeplini cumva. Vreau să am o familie, să am poate şi o crescătorie de câini. Poate că ăsta e visul meu din afara teatrului. Am câteodată senzaţia că teatrul e foarte închis. Să stai de dimineaţa până seara în teatru e în regulă, dar în teatru e vorba de viaţă, nu numai de imaginaţie şi ai nevoie de surse.

D.M.: Mulţi uită să facă asta…

A.T.: E foarte uşor să uiţi.

D.M.: Dar nu ar fi mai la îndemână să vedem, decât să inventăm?

A.T.: E foarte greu să vezi. Primul lucru e că te întâlneşti cu tine.

D.M.: Or, întâlnirile cu tine nu sunt întotdeauna plăcute…

A.T.: Nu, nu sunt. Să îţi vezi greşelile, să înţelegi ce nu faci bine sau corect. Acesta e primul lucru, să te uiţi în oglindă şi să te vezi. Şi e cel mai greu. Dacă depăşeşti această fază, cred că poţi să mergi mai departe să vezi oameni. Nu eşti artist, nu eşti axis mundi, eşti un om ca toţi oamenii. Jucăm roluri, facem teatru. Dar pentru cine o facem? Pentru public. Dar ne cunoaştem, oare, publicul? Dacă nu cunoaştem omul, cum putem şti ce vrea el, care îi sunt visurile? Nu trebuie să fie o prăpastie imensă între actor şi spectator, pentru că atunci nu se poate naşte comunicarea. Spectacolul trebuie să fie pe gustul lui. Să încheiem un compromis. Eu cred că arta o poate înţelege toată lumea. Arta trebuie să fie simplă. Dacă e autentică, nu ai nevoie de şcoală şi de interpretări. Dacă vorbim de artă, întrebarea e: „simţi ceva?“ Eu în asta cred: că arta e simplă şi frumoasă.

Interviu realizat de Daniela Magiaru, publicat în Revista Teatrul azi, Nr. 11-12/2009

• Comanda Numărul 11-12/2009

_____________________________

Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe – cronică de carte

Hamlet, dirigintele şi revoluţia din 1989

Adrian CIOROIANU despre:

Mircea Morariu, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe, Fundaţia Culturală “Camil Petrescu” & Revista “Teatrul azi”, Bucureşti, 2009

Pentru cei surprinşi de plasarea volumului de faţă sub sigla Istoriei voi spune că responsabilitatea revine unui şofer de taxi care, în seara zilei de 7 noiembrie ’09, m-a condus spre librăria unde neobosita doamnă Florica Ichim organiza o dezbatere pe marginea cărţii de mai sus. “Spuneţi-i dlui Caramitru că-s foarte supărat pe el!” – a zis şoferul, după ce s-a interesat de ce şi unde merg. “De ce?” – întrebat-am eu, naiv. “Pentru că în vara lui ’89 am stat împreună în acelaşi hotel, la mare, dar nu ne-a spus şi nouă, acolo, ce urmează să se întîmple! El ştia, era parte din complot! Dacă-mi spunea ceva mai devreme, trăiam şi eu mai bine acu’!”. Şi omul a lovit cu palma volanul, semn că acu’ înseamnă o mulţime de facturi de plătit care-i dau migrene.

Acest om avea dreptatea sa. Nu în sensul că Ion Caramitru ar fi pre-cunoscut ceva misterios în acel decembrie, ci pentru că pe artistul pe nume Caramitru fiecare îl asociază cu ce vrea: unii, cu rolul din Hamlet (al lui Tocilescu, de la Teatrul Bulandra), de la mijlocul anilor ’80;  alţii, cu dirigintele dintr-un film cu liceeni, turnat tot pe-atunci; iar alţii cu detonatorul primei revoluţii live TV din istoria Europei, din 22 decembrie ’89.

Nu m-aş fi încumetat niciodată să scriu despre o carte de istorie teatrală – dar acest volum e mult mai mult de-atît. Meritul principal – pe lîngă destinul polimorf al lui Caramitru – revine lui Mircea Morariu (unul dintre cronicarii & istoricii de teatru pe care exigenta Magdalena Boiangiu îi preţuia cu deosebire). Morariu nu-i un cronicar – ci o enciclopedie a teatrului şi, mai ales, un excelent plasator în context istoric a ceea ce ştie, spune şi scrie despre teatrul românesc. Vreme de şapte zile (26 ianuarie –  2 februarie 2009) Morariu şi Caramitru au avut tot atîtea conversaţii, iar volumul rezultat (publicat recent, în octombrie) este mult dincolo de biografia artistică a unui actor de renume. Pentru generaţiile – sper mai dezinhibate – ce vor urma, o astfel de carte va vorbi despre un întreg capitol de istorie culturală românească: de la România anilor ’50 la scandalul spectacolului “Revizorul” (la Bulandra, în 1972 – în urma căruia Liviu Ciulei a fost demis de la conducerea teatrului, iar Toma Caragiu din funcţia de secretar al organizaţiei de partid) şi pînă la strategiile de supravieţuire penibile de la finele anilor ’80, cînd Caramitru & Dan Grigore făceau turnee prin teatrele (îngheţate iarna) din ţară pentru ca altfel merituoşii actori din provincie să-şi poată primi salariile etc.

Morariu & Caramitru nu puteau evita rememorarea lui decembrie ’89. Amintirile artistului sînt năucitoare: pe 20 decembrie el era la Cluj, cu un spectacol Eminescu; pe 21 revine în Bucureşti, la timp pentru a auzi (la radio) ultimul discurs (cel huiduit) al lui Ceauşescu, apoi iese în stradă; după o noapte cu peripeţii, pe 22 merge spre Televiziune şi, în uşa studioului 4, se întîlneşte par hasard cu Mircea Dinescu. De aici încolo se cunoaşte – dar nu chiar totul: de reţinut povestea reală a acelui (ireal) “Mircea, fă-te că lucrezi!”, detaliul că Silviu Brucan l-a propus pe Caramitru drept preşedinte al FSN-ului sau cel că exact Caramitru & Dinescu (feţele-prime ale Revoluţiei!) au aflat printre ultimii de prinderea, judecarea şi executarea soţilor Ceauşescu! Nici povestea (artistico-politică) a anilor ’90 nu-i mai prejos; cititorul va fi încîntat, înciudat şi intrigat deopotrivă.

Pe scurt fie spus, M. Morariu scoate de la Caramitru ceea ce nici un regizor n-a încercat pînă acum: anume povestea rolului prim, acela de cetăţean şi artist al unei ţări cu ceva probleme.

text publicat în revista Dilemateca, nr. 42, decembrie 2009

• http://caramitru-si-dinescu-au-aflat-ultimii-de-executarea-sotilor-ceausescu/

_________________________________________________________________

Dilemateca despre colecțiile de carte ”Teatrul azi”

 Fragment din „dosarul” NOUA DRAMATURGIE – DOUĂ VALURI ȘI O SCHIMBARE LA FAȚĂ publicat de Cristina Modreanu în DILEMATECA, Nr. 43, Decembrie 2009.  

[...]

Cărți, scandaluri, festivaluri 

Coperta unei cărți de teatru era, cu cîtva timp în urmă, pe piața românească, ultimul lucru din lume care ar fi putut stîrni vreun scandal. Te uiți în bibliotecă și înțelegi imediat de ce: multe sînt negre pur și simplu, cu titlurile scrise cu alb sau cu roșu (ce îndrăzneală!). Sobru și demn. Colecția de la UNITEXT dedicată „Celei mai bune piese a anului“ poartă pentru o vreme amprenta scenografei Adriana Grand, prin desenele ei cu figuri contorsionate, simbolice. Mai sînt și copertele inspirate din picturi celebre, din care sînt reproduse fragmente, probabil din obsesia pentru capodoperă, îndelung hrănită la noi. Nu e de mirare că asemenea cărți nu circulau decît între oamenii de specialitate și că nici măcar regizorii nu le mai căutau în anii ’90, dezamăgiți dinainte de a le deschide.  

Abia tîrziu, după 2000, ceva din apetitul pentru cartea cu subiect de teatru pare să fi revenit. Pe lîngă Fundația Culturală „Camil Petrescu“, editor și al revistei Teatrul azi, marile edituri s-au repliat și fie au înființat colecții de teatru („Performa“ la Editura Cartea Românească), fie au susținut sporadic un nume mare (Editura Polirom cu Andrei Șerban sau Editura Humanitas cu Mihai Măniuțiu) sau au consimțit inteligent la alianțe aducătoare de prestigiu (Editura Nemira a publicat o serie de traduceri de cărți și albume coordonate de reputatul eseist George Banu). Coperta cărții de teatru a devenit obiect de scandal odată cu publicarea unui volum cu texte ale Gianinei Cărbunariu la Cartea Românească: pe copertă a fost pusă o fotografie din spectacol în care actrița din rolul principal, rol de prostituată în piesă, apărea cu un machiaj strident și bustul gol, fără acordul ei sau al regizoarei. Dorința de a face reclamă cu orice preț ajunsese și la cartea de teatru, după ce afectase scena în varii feluri. Cartea s-a vîndut împreună cu DVD-ul pe care se afla înregistrarea spectacolului – combinație care a atras mai mulți cititori/spectatori. (Gianina Cărbunariu – mady-baby.edu, Cartea Românească, colecția Teatru, 2007)  

Dar cele mai consistente apariții în materie de carte de teatru se datorează în continuare, paradoxal, nu editorilor, ci festivalurilor de teatru care au înțeles să dubleze cu o armătură teoretică structura evenimentelor pe care le girează: Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu are încă din primii ani de funcționare un volum în care apar piesele noi prezentate întîi în spectacole lectură, Festivalul Shakespeare colaborează cu Fundația Culturală „Camil Petrescu“ la publicarea unor monografii despre mari regizori ai lumii, iar Festivalul Național de Teatru a lansat în 2008 Colecția FNT, în dorința de a contribui la traducerea unor volume teoretice esențiale pentru istoria mișcării teatrale internaționale. Cît privește Festivalul Dramaturgiei Românești, eveniment dedicat prin tradiție în exclusivitate piesei românești și, de cîțiva ani, noii dramaturgii – cu numele ei tinere de mare succes – acesta publică constant atît piese românești, cît și traduceri din dramaturgia contemporană, iar începînd din 2008 a preluat sub aripa sa Concursul național de dramaturgie, inițiat după ’90 de Ministerul Culturii și Cultelor.  

După un moment de recul, cînd teatrul s-a revoltat împotriva cărții, construindu-și destinul exclusiv pe scenă, se înregistrează o întoarcere către instrumentele care pot să contribuie cel mai serios la întărirea structurii teoretice fără de care nici o artă nu înregistrează progrese reale. Măcar pentru practicienii artei scenice, dacă nu și pentru spectatorii săi, drumul teatrului ar trebui să treacă și prin bibliotecă.  

 Pentru a citi articolul integral dă click aici!

___________________________________

 

Cronică Teatrul azi: Piața Roosevelt – regia Radu Afrim

Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara – Piaţa Roosevelt de Dea Loher. Un spectacol de Radu Afrim. Traducerea: Victor Scoradeţ. Decoruri: Iuliana Vâlsan. Costume: Velica Panduru. Muzica: Vlaicu Golcea. Sound design: Uţu Pascu. Light design: Lucian Moga. Sculptură: Bogdan Raţă. Cu: Romeo Ioan, Irene Flamann Catalina, Andrea Tokai, Ion Rizea, Claudia Ieremia, Alina Reus, Cătălin Ursu, Călin Stanciu jr., Cristian Szekereş, Paula Maria Frunzetti, Cristina Pădurariu (flaut, voce), Marius Lupoianu, Adrian Kiper, Dan Strava.

 

„Aşa sunt eu“

de Mircea MORARIU

1. În urmă cu câţiva ani, mai exact în 2005, atunci când a înscenat la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila un bun spectacol cu Adam Geist de Dea Loher, regizorul Radu Afrim scria în caietul de sală al montării în cauză un text cu valoare progra­matică. Era vorba acolo nu doar despre decizia directorului de scenă de a se apleca exclusiv asupra unor partituri din literatura dramatică de azi, nu numai despre hotărârea de a-şi asuma şi manageriza, până la ultimele consecinţe, artistice, fireşte, propria libertate interioară şi de creaţie, ci şi despre ceea ce el numea atunci libertatea „însoţirii” cu cei ce gândesc asemenea lui şi pentru care este extrem de importantă şi de preţioasă libertatea de a explora artisticeşte nestingheriţi lucrurile considerate tabu. În cea mai bună parte, Afrim şi-a respectat promisiunile. Din acel moment a lucrat mult, cel mai adesea cu rezultate mai mult decât notabile, a făcut-o în teatre pe care le-a socotit a fi pregătite să-l accepte şi să şi-l asume ( „Odeon“, „Andrei Mureşanu“ din Sfântu Gheorghe, Piatra Neamţ, Ploieşti, Constanţa), să rişte odată cu el (Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila), să renască prin şi datorită spec­tacolelor montate de el acolo (Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara, Teatrul Municipal din Baia Mare). Regizorul nu a fost obligatoriu consecvent ideii de a înscena doar texte de ultimă oră. Deoarece până la ora la care scriu această cronică nu am văzut Jocul de-a vacanţa de la Baia Mare, nu ştiu cum a fost întâl­nirea lui Radu Afrim cu poezia textului lui Sebastian. Dar cum între regizor şi felul de a scrie al autorului Stelei fără nume pot fi intuite numeroase afinităţi, existau premisele reuşitei. Sper că ele au fost valorificate. Pot să spun însă cu certitudine că spectacolul constănţean cu Inimi cicatrizate a fost unul cu totul aparte, din păcate prea puţin luat în seamă de critică, de jurii şi, din ceea ce ştiu, cam fără urmări pentru Teatrul care l-a produs. Cred că Teatrul unde se văd cel mai clar fructele „însoţirii“ e „Maria Filotti“ din Brăila. Lui i se alătură acum, la capătul unui proces în trei timpi, Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara. Se poate spune, fără teama de a greşi, că „trilogia“ timişoreană a fost una dintre cele mai benefice pen­tru regizor, dar mai cu seamă pentru colectivul actoricesc de aici.

Acum trei ani, o echipă directorială tânără, ea însăşi în formare (Adriana-Maria Hausvater şi Ion Rizea) îl invita pe Radu Afrim să monteze întâia premieră care consfinţea şi primul rezultat în reprofesionalizarea colectivului de actori şi în demer­sul de recâştigare a publicului. Chiar dacă această recâştigare începea cu un şoc, într-un oraş de tradiţie intelectuală, universitară, dar şi oarecum conservator. E vorba despre spectacolul cu piesa Krum de Hanoch Levin. Atunci regizorul se întâlnea cu o seamă de actori preponderent tineri, cu un potenţial valoric incert, deloc stimulat ori exploatat, obligată parcă să îşi ascundă, să îşi nege propria tinereţe.

Pasul imediat următor a fost făcut odată cu Boala familiei M, după piesa lui Fausto Paravidino, ocazie cu care nu doar posibilele fantome ce bântuie aşa-numita Sală 2 au fost trezite din adormire, ci şi energiile actorilor. Liderul generaţiei tinere, Ion Rizea, a făcut un rol de compoziţie de mare clasă (de altfel, el chiar poate da clasă celor ce purced la roluri de acest gen) în Luigi – şi rămân la această opinie, în pofida faptului că evoluţia lui nu a fost încununată de nominalizările şi premiile la care cred că era îndreptăţită, Claudia Ieremia a fost impecabilă în rolul surorii celei mari, condamnată la sacrificiu. Şi alte evoluţii actoriceşti au fost demne de luat în seamă. Spaţiul de joc fabulos a fost în chip excepţional valorificat de sce­nografia Velicăi Panduru, iar premiul UNITER obţinut de ea e doar unul dintre cele s-ar fi cuvenit să încununeze acest spectacol.

Cântecul Suzanei

 muzica: vlaicu golcea / text și voce – călin stanciu jr.

  __________________________________________

Odată cu Piaţa Roosevelt, Afrim nu săvârşeşte ceea ce s-ar putea numi ori chiar s-a numit, cam prea pripit, în presa cotidiană, „spectacolul perfect“. Piaţa Roosevelt nu e tocmai fără fisură. I se pot reproşa montării lungimi nedorite. Se pot invoca o seamă de autocitări ale unor formule şi strategii regizorale experimentate anterior. Recursul la tehni­cile şi specificităţile spectacolului de cabaret, ca un fel de distanţare de realismul prea accentuat ori apăsător al textului, ca metodă de îmbogăţire a unei partituri cu încărcătură preponderent socială, translatarea unor dansuri, amestecul vizibil între poetic şi realist erau detectabile în Boala familiei M şi au devenit dominante în Omul-pernă de la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila. Marele merit, marea victorie a lui Radu Afrim constă în aceea că, odată cu Piaţa Roosevelt, se poate vorbi despre naşterea unei trupe a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara. Cu certitudine pot fi relevate diferenţe valorice între actori, fireşte că unii sunt foarte buni (Ion Rizea, Irene Flamann-Catalina, Cătălin Ursu, Andrea Tokai), iar unii buni, neîndoielnic că unii ni se relevă buni, dar altfel buni decât îi ştiam până acum (Victor Manovici) ori ni se relevă pur şi simplu (Romeo Ioan). Dar e dincolo de orice dubiu că la capătul „trilogiei timişorene”, colectivul de actori de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ a dobândit o cu totul altă fizionomie decât avea în urmă cu trei ani. Important e că, de la cel mai experimentat component al distribuţiei (Irene Flamann-Catalina) la cei mai tineri (Călin Stanciu jr. şi Marius Lupoianu), cu toţii joacă nutrind o firească aspiraţie către unitate şi stil. E, în opinia mea, principalul atu al spectacolului şi marele câştig al „însoţirii“ actorilor timişoreni cu regizorul Radu Afrim. Nu singurul. Or, tocmai acest merit, ci şi altele, printre care acela că, înfrângând inerţia şi opacităţile, regizorul şi-a făurit la Timişoara un public al său (în condiţiile în care acceptăm că există publicuri şi nu o categorie masificată de spectatori şi asta mi se pare o izbândă) sunt argumente forte în favoarea ideii că „trilogia“ timişoreană a lui Radu Afrim trebuie să continue, dobândind dezvoltări utile pentru ceea ce înseamnă viaţa teatrală timişoreană. Şi nu numai.

2. Piaţa Roosevelt, despre care se face vorbire în piesă, este un spaţiu lesne detectabil din punct de vedere strict geografic. E situată în centrul oraşului São Paulo din Brazilia şi a fost descoperită de Dea Loher în urma unui incident neplă­cut de care a avut parte ea însăşi în răstimpul unui sejur pe respectivele meleaguri, consumat în vara anului 2003. Povestea personală a scriitoarei e detaliată de ea însăşi în interviul acordat live, la Berlin, lui Ciprian Marinescu şi inserat de acesta în numărul 14 al revistei atent, publicaţie a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara, care, pe lângă multe altele, cuprinde şi textul integral al piesei. Ceea ce contează cu adevărat nu e faptul, până la urmă, nu tocmai ieşit din comun care i s-a întâmplat scriitoarei, ci observaţia în conformitate cu care „situaţiile existenţi­ale extreme declanşează scrisul“. O astfel de situaţie a însemnat declick-ul ce a determinat scrierea piesei care concentrează între paginile ei personaje deopotrivă comice şi tragice, ori care se joacă cu comicul spre a-şi masca sau pentru a înşela tragicul din viaţa lor, percepute a se situa la marginea societăţii, dispreţuite de morala burgheză comună, de fapt cât se poate de normale în anormalitatea gene­ralizată a existenţei noastre. Domnul şi doamna Mirador, Vito şi Concha, Aurora, Bingo şi Aziza, Bibi şi Suzana, Omul cu sacoşe şi Femeia cu oase, Phedra de Cordoba, Raimonda pot avea oricând o existenţă reală. Indiferent că sunt poliţişti şi neveste de poliţişti, patroni excentrici ori care mimeaza excentricitatea, jucându-se cu destinul altor oameni, preacinstite stăpâne ale unor stabilimente de plăceri trupeşti, prostituate, travestiţi, travestite sau „transsexuane“, consumatori ori trafi­canţi de cocaină. Sunt personaje care sunt ori care devin altfel din cine ştie ce accident al vieţii şi se văd silite să se adapteze ca să poată supravieţui. Să meargă mai departe. Ele dobândesc o ambiguitate poetică, la limita dintre tragic şi comic, graţie felului în care sunt surprinse de condeiul Deei Loher. Personaje-limbaj, per­sonaje-confesiune, personaje-definiţie, personaje-explicaţie, personaje-comentariu sau personaje-temă, fără a fi mai puţin fiinţe sociale. În ciuda apetitului lor crescând spre confesiune (reală sau mimată), spre rememorare, justificare şi recuperare a propriului trecut şi a propriilor erori, „eroii“ ori, mai degrabă, „antieroii“ care popu­lează Piaţa Roosevelt se remarcă prin imposibilitatea de a fi situaţi şi clasificaţi într-o anume formulă de expresie riguros exactă. Viaţa lor cotidiană în Piaţa Roosevelt se desfăşoară pe terenul unui realism dilatat până la graniţele fantasti­cului, însemnând un amestec ingenios de real şi ireal.

Cântecul Aurorei

aranjament muzical: vlaicu golcea / flaut: cristina pădurariu / voce: ion rizea

_______________________________________________________________

Lumea pestriţă din Piaţa Roosevelt ne apare atât de ambiguă şi datorită modalităţii mediate în care cea mai mare parte dintre personaje sunt prezentate de către scriitoare. Căci recuperarea şi rememorarea lor se realizează de către domnul Mirador (să observăm semnificaţia simbolică a numelui personajului, mira­dor însemnând punct de observaţie), poliţistul aflat în comă profundă. Poliţistul Mirador (Romeo Ioan) e singurul personaj din spectacolul timişorean al cărui cos­tum, ca şi al cărui comportament e lipsit de excentricităţi. Excelentă idee a autoa­rei costumelor Velica Panduru, care are grijă să le înzestreze totuşi pe toate celelalte personaje cu câte un detaliu de identificare. Pe doamna Mirador cu două portocale ce pot fi ghicite sub basma. Pe Aurora cu un fel de pălărie-instalaţie care nu e dată deoparte decât atunci când e înlocuită de peruca ce o trimite cu gândul spre alte vremuri. Pe Vito cu nişte pantaloni fistichii ce fac personajul încă şi mai fistichiu decât se proiectează în joaca sa. Concha se manifestă în anumite momente asemenea unei pisici, animal cu care a ajuns să se identifice. Phaedra de Cordoba are ceva statuar. Tânăra Bingo e marcată printr-o imensă bilă albă, purtată ase­menea unei măşti, iar scena de dragoste eşuată dintre ea şi Vito e dintre cele mai emoţionante prin finalul ei trist- derizoriu. Celelalte personaje au însemnele speci­fice „ilustrei“ lor meserii. Poliţistul Mirador e cel ce exprimă primul tema profundă şi de autentică substanţă, deopotrivă a piesei şi a spectacolului – tema morţii. El e cel care ne conduce în Piaţa Roosevelt. El o descrie, iar descrierea sa dobân­deşte forma definiţiei: „Piaţa Roosevelt e un loc urât şi strâmb. Un loc în care toate alea par să se afle unde nu trebuie, până şi copacii, şi nu pot să spun că mi-e drag“. El îi rezumă reperele: o biserică, secţia de poliţie, garajele subterane, bor­delurile, cârciumile, barurile, îi defineşte locuitorii şi tot el e cel care doreşte să afle „unde e istoria noastră şi unde apar eu în ea“. Numai aparent nu îşi îndeplineşte dorinţa. Deoarece întreg textul piesei, ca şi spectacolul pe care el îl prilejuieşte înseamnă o poveste în urma depănării căreia aflăm o mulţime de poveşti de viaţă, între care şi aceea a poliţistului. Spectacolul lui Radu Afrim nu contrazice în chip esenţial structura piesei, deşi dispune de numeroase elemente de legătură între episoadele-poveşti, elemente neprevăzute în didascalii, nu acţionează drastic asupra textului (doar câteva modificări sunt cu adevărat semnificative). Regizorul acţionează asupra piesei cu imaginaţie rafinată, nu şi agresivă, şi astfel spectaco­lul devine unul al memoriei, al comentariului şi al acţiunii propriu-zise. În capacita­tea de a menţine în echilibru aceste trei însuşiri mi se pare că se cuvine căutat unul dintre meritele sale fundamentale. Tocmai graţie relaţiei de complementaritate neagresivă pe care directorul de scenă o stabileşte cu textul şi datorită valorizării exemplare a filonului său oniric, socotesc că, într-un anume fel, poate chiar fără ca Radu Afrim să fi intenţionat asta, Piaţa Roosevelt a ajuns să dobândească un accent pirandellian. Nu în sensul punerii în aplicare a nu ştiu căror principii ori învăţături ale doctorului Hinkfuss. Ci într-un sens mult mai profund şi mai uman.

Să mă explic. În Să îmbrăcăm pe cei goi, Pirandello nu concepe strada drept o prezenţă neutră, drept un simplu fond zgomotos pentru acţiunea propriu-zisă, ci se întoarce mereu la ea socotind-o activ şi profund implicată în deznodământ. Urmând scriitura Deei Loher, îmbogăţindu-o, Radu Afrim îi „îmbracă pe cei goi“ deopotrivă cu delicateţe şi cu umor corosiv. „Strada –ce oroare! “ – exclama Ersilia Drei, în vreme ce speculativul Ludovico Nota observa că strada cu oamenii ei, „distrage, întrerupe, împie­dică, contrazice, deformează“. Noii „cei goi“, cei din piesa Deei Loher şi din spectacolul lui Radu Afrim, se arată ahtiaţi după zgomot. Au un apetit pentru zgomot, pentru zgomo­tul stadioanelor de fotbal pe care îl aduc în Piaţa Roosevelt graţie transmisiunilor televi­zate la care participă vocal, dublând excitatele comentarii ale pătimaşilor crainici sportivi brazilieni cu propriile lor exclamaţii şi strigăte. O fac chiar dacă, asemenea lui Vito (Victor Manovici), nu agreează deloc fotbalul, fiindcă altminteri ar altera riturile sociale ale pieţei şi palpiturile sale intense, dar şi distructive. Cu excentricităţile lor afişate, subliniate, mar­cate îşi marchează ei existenţa. Excentricităţile ascund ori întăresc drame. Consumate pe vremea când matroana de acum, amabilă, tandră şi autoritară, era încă băiat ori visa la o carieră de cântăreaţă (Aurora – Ion Rizea), sau în miros de portocale (Doamna Mirador – Irene Flamann Catalina), în activitatea exhibată (Omul cu sacoşe– Cristian Szekeres) ori ca o consecinţă a morţii (Femeia cu oase – Paula Maria Frunzetti), în aşteptarea morţii (Concha – Andrea Tokai), în jocul cu cocaina, dar şi cu moartea (Raimundo – Marius Lupoianu), în exhibiţionismul sexual (Aziza – Alina Reus), în formi­dabile şi devastatoare partide de sex cu marţieni (Bibi –Cătălin Ursu), în numărătoare profesională a crainicei de bingo transformată în numărătoarea vieţii (Bingo – Claudia Ieremia), în superbul cântec de flaut şi voce (Phedra de Cordoba – Cristina Pădurariu), în sex şi cabaret (Suzanna – Călin Stanciu jr.)

Sigur că le-ar fi fost extrem de uşor regizorului şi actorilor timişoreni să facă din Piaţa Roosevelt un spectacol de esenţă preponderent sau afişat tragică. Tot la fel cum montarea cu Piaţa Roosevelt ar fi putut eşua într-unul cu tentă socială, dacă nu chiar moralizatoare, despre indiferenţa ori răutatea agresivă cu care privim lumea marginalilor, tragediile multe care îi marchează, indiferent dacă acestea sunt ascunse ori la vedere. Neîndoielnic, tare le-ar fi fost la îndemână semnatarilor spectacolului timişorean să rămână la tenta comică, amuzată, care e doar asemenea cojii de portocală, amăruie, în cel mai bun caz, dulce-amăruie. Sau să adopte tonul superior didactic. Râdem, ne amuzăm, ne lăsăm prinşi de ritmurile de tango ori de fado, de cântecele interpretate live de unii dintre actori (Ion Rizea, Cătălin Ursu), de muzica originală superbă cântată la flaut şi vocal de Cristina Pădurariu, apreciind rolul lui Vlaicu Golcea în scrierea ei, dar şi în pregătirea muzicală a interpreţilor. Dar mai apoi, când ieşim din şi de la Piaţa Roosevelt, stării acesteia de frenezie i se substituie o alta, aceea mai profundă şi dureroasă a empatizării cu existenţa cu final tragic la care sunt condamnaţi dezmoşteniţii sorţii. Nişte dezmoşteniţi pe care deopotrivă Dea Loher, Radu Afrim şi actorii timişoreni ni-i prezintă altfel decât a făcut-o dramaturgia americană de la O’Neill încoace şi spectacolele inspirate de ea. Toată arta lui Radu Afrim şi a colaboratorilor săi constă în harul aparte de a ilumina, de a scălda într-o lumină aparte, crepusculară, ceea ce este deopotrivă ascuns şi dureros.

3. Unul dintre considerabilele atuuri ale montării este fascinanta ei plasticitate. Văd în ea, în primul rând, o nouă reuşită a excepţionalei capacităţi a a gândi în spaţiu a regizorului. Care aici, în condiţiile atât de speciale ale Sălii 2, capătă valenţe aparte, răscolitoare, o forţă de acţiune asupra spectatorului răvăşitoare. Dar văd şi o revenire de zile mari a scenografei Iuliana Vâlsan, autoarea decorurilor. O sceno­grafă care, după încheierea colaborării cu Mihai Măniuţiu, după o bună scenografie la un spectacol târgumureşean cu Livada de vişini, părea a fi intrat în penumbră. Acum, în Piaţa Roosevelt, împreună cu regizorul Radu Afrim, cu actorii Naţionalului timişorean, cu creatoarea costumelor, Velica Panduru, cu light designerul Lucian Moga, Iuliana Vâlsan se dovedeşte extrem de inspirată în gestionarea extrem de eficientă şi plină de semnificaţii a unui spaţiu de joc pe care izbuteşte să îl însufle­ţească în fiecare colţ al său. Apar, neîndoielnic, în scenografia ei, reperele de bază ale Pieţei Roosevelt. Dar poate mai pregnant ca orice e cimitirul întrevăzut asemenea unei concretizări materiale a marii, adevăratei teme a piesei. Acolo unde acel aşa sunt eu pe care îl dezvoltă rând pe rând personajele piesei şi ale spectacolului dobândeşte forma ultimă, devirusată de orice prefăcătorie. Iar pe imensul spaţiu al sălii dominatoare rămân pisicile create de artistul plastic timişorean Bogdan Raţă, tot atâtea semne ale trecerii prin această lume a unor fiinţe altfel, dar pline de sen­sibilitate. Totul scăldat în subtila lumină crepusculară proiectată de Lucian Moga.

________________________________________________________________________________

”Sinucigașul” – al 11-lea spectacol regizat de Felix Alexa la TNB

Felix ALEXA:

 ”Fără lipsă de modestie, pot spune că, din 1991 şi până acum, cel puţin o parte dintre spectacolele mele au însemnat ceva pentru Teatrul Naţional.“

Mirela Sandu: Un critic de teatru spunea despre Sinucigaşul că este „perla operei regizorale a lui Felix Alexa“. Credeţi că este cel mai bun spectacol al dumneavoastră?

Felixa Alexa: Nu ştiu dacă este cel mai bun spectacol al meu, pentru că nu l-am comparat cu celelalte. Dar cred că este unul dintre cele mai reuşite. Un regi­zor simte acest lucru încă din timpul repetiţiilor, când spectacolul este încă în for­mare. Întotdeauna simţi când toate elementele spectacolului se leagă, se adună într-un tot unitar. La Sinucigaşul am format o echipă puternică, am repetat cu mare bucurie şi cred că lucrul acesta se vede in spectacol.

M.S: De aţi ales acum acest text? Vi se pare actual?

F.A: Mă gândesc de foarte mult timp la Sinucigaşul şi cred că este momentul cel mai potrivit pentru acest text. Acum când trecem prin deja celebra „criză mon­dială“, când viaţa unui om devine marfă, când nu mai contează valorile umane, ci doar ce se tranzacţionează, în toate sensurile. În acest context, mi se pare o piesă foarte puternică şi actuală. Nu am urmărit partea politică, care evident este conţinută în text, ci latura profund umană. M-au interesat reacţiile umane extreme ale per­sonajului şi cinismul textului, cruzimea lui. Doream o traducere nouă, pentru că cele vechi mi se păreau depăşite. Maşa Dinescu, o excelentă traducătoare din rusă, cu care am mai colaborat şi la Metropolis pentru În rolul victimei, a făcut o nouă traducere a variantei integrale a piesei lui Erdman. Sinucigaşul e o piesă legendară în Rusia, un text care, paradoxal, l-a facut celebru, dar l-a şi distrus pe autorul lui. Erdman devenea celebru la 28 de ani, Stanislavski si Meyerhold se luptau să îl pună în scenă în teatrele lor, iar Stalin a interzis categoric publicarea şi montarea lui. Ca o ironie cruntă a sorţii, Erdman a murit fără să-şi vadă vreodată piesa jucată. Văd în sală tineri care nu ştiu mai nimic despre Stalin, care nu au trăit nici măcar perioada lui Ceauşescu şi care reacţionează extraordinar la spec­tacol şi la text. Podsekalnikov, personajul principal, are o replică în piesă care îmi place foarte mult. El spune: „Dacă nu am reuşit să înving cu viaţa, voi învinge cu moartea“. Această replică se potriveşte cumva şi destinului lui Erdman. Eu am construit spectacolul pe un paradox, cel al omului simplu, banal, care reuşeşte în situaţii extreme, fără voia lui, să ajungă erou. Unul simbolic pentru o societate în putrefacţie, în care omul devine o marfă vie.

M.S: Şi decorul mi s-a părut foarte sugestiv.

F:A: Diana Ruxandra Ion a fost foarte inspirată. Lucrăm de foarte mult timp împreună şi nu e nevoie de multe cuvinte ca să ne întelegem profund. Eu sunt un adept al decorurilor esenţializate, neîncărcate de balast scenografic. Îmi plac spa­ţiile goale, libere, dar cu o idee puternică, pregnantă, care să aiba un impact vizual şi emoţional imediat. În afară de patul şi salteaua din prima scenă, nu există nici un fel de obiect de decor. Este doar un spaţiu cu foarte multe uşi, care are un dublu sens. În primul rând, este un loc al convieţuirii în comun, cu trăiri intense, cu nume­roase intrări şi ieşiri punctate de zgomotul uşilor. Dar are şi un sens metaforic: este imaginea unei lumi în continuă mişcare pentru care perspectivele sunt iluzorii şi de scurtă durată. De fapt, un labirint de uşi, fără perspectivă. De fapt, ultima replica a piesei este: „viaţa n-are sens“.

M.S: Vorbiţi de pesimism, dar la spectacol se râde foarte mult.

F.A: Da, se râde foarte mult. Ştiam şi mizam pe lucrul acesta. Însă în timpul repetiţiilor le-am tot spus actorilor că nu trebuie să joace ca şi cum ar fi o comedie. Cred că riscul cel mai mare la acest text – şi, de-a lungul timpului, s-a căzut de multe ori în capcana aceasta – este să montezi Sinucigaşul ca o simpla comedie. Dacă se râde, este minunat, dar acest lucru se întâmplă atunci când personajele se află în situaţii absolut dramatice. Îmi place la teatru râsul provocat de situaţiile extreme, disperate. În minunatele filme ale lui Chaplin, de care eu sunt îndrăgostit, întotdeauna râdem de personajul său, care îşi trăieşte pâna la capăt, intens, situaţiile dramatice. Comedia în care se fac poante şi gaguri în sine, nu mă interesează. Într-un fel, am continuat la altă vârstă şi cu altă experienţă drumul început cu Nunta lui Krecinski sau O noapte furtunoasă. Şi la acele spectacole se râdea mult, dar exista întotdeauna şi perspectiva disperării umane. Până acum au fost zece spectacole cu Sinucigaşul, şi le-am atras mereu atenţia actorilor că trebuie să joace situaţiile până la capăt, fără să se gândească la efectul comic. Pentru mine, umorul de bună calitate implică şi un al doilea plan , mai profund, al reacţiilor extreme.

M.S: Cu ce v-aţi dori să plece spectatorul de la spectacol?

F.A: Eu cred în continuare că nu merită să faci teatru decât dacă încerci să modifici măcar pentru câteva ore ceva în mintea şi sufletul spectatorului. Poate sună puţin idealist. Mă bucur însa foarte mult că fiecare generaţie şi fiecare tip de spectator reacţionează la altceva. Înseamnă că fiecare îşi poate găsi în spectacol ceva din care să se hrănească. Mi-aş dori ca fiecare să plece încărcat de o anumită energie. M-a interesat foarte tare şi ritmul spectacolului, din ce în ce mai dement, care ţine de dinamismul scenelor, dar şi de ritmul interior al personajelor. Pentru mine, reacţia publicului contează foarte mult, asta neînsemnind că aş face conce­sii de dragul unui succes facil.

M.S: Cu aproape toţi actorii din distribuţie aţi mai lucrat…

F.A: Da. Cu Dan Puric si Ileana Olteanu am mai lucrat la O noapte furtunoasa şi la Jocul dragostei şi-al întâmplării, cu Marius Manole – la Visul unei nopţi de vară, În rolul victimei şi Chip de foc, cu Costel Constantin – la Nunta lui Krecinski şi Vrăjitoarele din Salem. Lucrasem cu aproape toţi. Cu Tania Popa nu mai lucra­sem. Am vrut să o iau în spectacol, dar am aflat că este însărcinată şi am renunţat. După aceea, am avut o problemă în distribuţie şi am sunat-o din nou pe Tania care urma să nască în zece zile. Am întrebat-o dacă vrea să vină şi mi-a spus că naşte şi vine într-o săptămână. Timp de trei luni de zile a venit cu copilul la repetiţii, îl hrănea la cabină între scene. Au fost şi întâmplări de genul acestea, care sunt foarte frumoase. Copilul ei a devenit într-un fel mascota spectacolului, a crescut odată cu spectacolul. Îmi plac lucrurile de genul acesta, pentru că vorbesc despre dăruirea unora dintre actori. Mi-am dorit mult ca Dan Puric să joace rolul acesta, pentru că am crezut că este bine şi pentru spectacol, şi pentru el. Dan a făcut un rol foarte bun, de forţă, greu. Duce în spate tot spectacolul, sunt doar două scene fără personajul lui. Este un rol nu numai cu nuanţe comice, ci de o reală profunzime şi dramatism. Cu toată sinceritatea spun că a fost o perioadă minunată de repeti­ţii. Pentru mine este important ca actorul să fie inteligent şi să înţeleagă în toate sensurile ce vrea regizorul. Dan Puric este un om talentat, inteligent şi foarte sen­sibil. Extrem de sensibil şi de vulnerabil. Am mers mult pe vulnerabilitatea lui reală, pe care am încercat să o scot la suprafaţă. În lumea aceasta dură, ne ascundem vulnerabilităţile ca să nu fim atât de uşor de rănit. Este un rol greu şi fizic. Mi-am adus aminte repetând cu Dan Puric că Peter Brook spunea că Regele Lear nu ar trebui jucat de un actor foarte în vârstă, pentru că trebuie să ducă fizic rolul, care este unul foarte greu. Păstrând proporţiile, şi Podsekalnikov trece prin foarte multe stări, prin foarte multe situaţii extreme. Cred că Dan slăbeşte 2–3 kg pe spectacol. Nu cred că un spectacol cu mulţi actori se poate face dacă nu se creează un climat prielnic la repetitii. Lucrul acesta l-am învăţat în timp. Ţin minte că Peter Brook spunea că atmosfera repetiţiilor se simte în spectacol. Cred foarte mult în ideea de echipă şi intr-un stil de joc omogen. La un spectacol cu multă lume, unde sunt actori din generaţii diferite, lupta mea a fost ca ei să joace în acelaşi stil. Cred ca am reusit acest lucru pentru că a fost un schimb extraordinar: cei mai în vârstă se uitau la cei mai tineri şi încercau să se apropie de modernitatea jocului lor, iar cei mai tineri invatau din experienţa şi tehnica celor mai în vârstă. Este al unspreze­celea spectacol al meu de când am debutat în Teatrul Naţional şi din punct de vedere al stării echipei, al omogenităţii, al maturizării mele interioare pot spune că este un spectacol foarte important.

M.S: Vorbiţi foarte mult de jocul actorilor. Se vede în spectacolele dumnea­voastră că lucraţi mult cu actorul.

F.A.: Plăcerea de a lucra cu actorul este instinctuală. Nu lucrez bine cu acto­rii pentru că mi-am dezvoltat o tehnică, ci pentru că, în ceea ce mă priveşte, aceasta este imensa plăcere a repetiţiei. Îmi place să scot de la ei lucruri imprevizibile, să creez stări extreme ale personajelor. Eu găsesc în teatru o păcere nebună în a diseca reacţiile umane. Cum ajunge un personaj la stări paradoxale? Mi-a plăcut lucrul acesta încă din Institut. Deci este în natura mea. N-am niciun fel de reţete. Lucrez cu fiecare actor după personalitatea lui. Ce este comun – e pasiunea şi implicarea mea totală. Mă implic foarte mult, mă stoarce de energie o repetiţie. Dacă nu se întâmplă lucrul acesta, am senzaţia că ziua este pierdută. Nu cred că poţi să ceri ca regizor unui actor să se implice şi să îl coste decât dacă tu te con­sumi la fel de mult. Este vorba de un anumit respect, acela de a te dărui atunci când vezi că partenerul tău de scenă, regizor sau actor, face acelaşi lucru. Unul dintre „secretele“ mele în lucrul cu actorii este să mă consum la repetiţii şi să încerc să le imprim din energia mea. Cred că de multe ori actorii sunt ca nişte fiare săl­batice, cu bune şi rele. Simt nevoia să se ştie conduşi, dar, în acelaşi timp, trebuie să le dai senzaţia că au libertate. Eu am avut şansa de a lucra de foarte tânăr cu actori importanţi. Am debutat în 1991 la Teatrul Naţional din Bucureşti, la 23 de ani, lucrând cu o echipă de douăzeci de actori, dintre care multe erau vedetele teatrului. Actorii mari te obligă; îţi dăruiesc foarte mult, dar îţi şi cer, ridică ştacheta foarte sus şi lucrul acesta te formează. Cu timpul am ştiut ce să cer unor actor tineri, pe care aş putea spune că i-am format, tocmai pentru că lucrasem cu actori cu experienţă. Fiecare nou spectacol este o aventură, chiar dacă îi cunosc pe actori sau am citit piesa de nenumărate ori. Drumul – cum se creează echipa, cum începe să funcţioneze, viaţa interioară a spectacolului şi a repetiţiilor – este de fiecare dată o necunoscută. Si asta este fascinant.

M.S: Ce înseamnă pentru dumneavoastră să faceţi teatru?

F.A: Este un mod de a trăi. Am neglijat pentru teatru orice alt aspect al vieţii mele. Nu ştiu dacă la final voi socoti că a meritat sau nu. Regret mult când se termină repetiţiile, mai ales când ele au fost reuşite. Am senzaţia că s-a rupt cor­donul ombilical şi nu mai pot interveni. Stau de multe ori la spectacole şi văd încă lucruri care ar mai putea fi corectate. Pentru un regizor e frustrant momentul în care nu mai poate interveni în spectacol. Sunt obsedat de ideea că lumea este din ce în ce mai tehnologizată, că avem toate aceste mijloace de comunicare, dar sufleteşte oamenii sunt din ce în ce mai însinguraţi. Într-un fel, toate spectacolele mele vorbesc despre asta.

M.S: Aşadar, la Teatrul Naţional din Bucureşti aţi regizat unsprezece specta­cole. Ce vă leagă de acest teatru?

F.A: Multe lucruri. Nu pot să uit că aici am debutat, invitat de Andrei Şerban. Cred că am fost cel mai tânăr regizor din istoria Teatrului Naţional. În timp, s-a creat o relaţie cu trupa şi cu tehnicienii de la scenă. Din păcate, în toate teatrele corpul tehnic este din ce în ce mai neprofesionist. Aşa că este important să găseşti oameni pasionaţi. Am găsit la Sala Amfiteatru, unde am montat cele mai multe spectacole, nişte profesionişti. Cred că legătura între un regizor şi un teatru, aşa cum a fost între Cătălina Buzoianu şi Teatrul Mic, se creează prin spectacolele pe care le face şi prin ceea ce reprezintă ele atât pentru regizor cât şi pentru actori. Fără lipsă de modestie, pot spune că, din 1991 şi până acum, cel puţin o parte dintre spectacolele mele au însemnat ceva pentru Teatrul Naţional. Din păcate, numarul teatrelor din România a rămas cam acelaşi, deci presiunea tinerilor absol­venţi este foarte mare. În acelaşi timp, sunt teatre cu zeci de actori angajaţi care stau acasă şi îşi iau salariul – care de cele mai multe ori este mai mare decât al unui tânăr care munceşte în teatru de dimineţa până seara. Am încercat în ultimii ani să aduc actori tineri în teatru, pentru că am obligaţia profesională şi morală de a-i ajuta să debuteze, aşa cum şi mie mi-a fost oferită această şansă. Mă mândresc că am avut fler în ceea ce-i priveşte pe Marius Manole şi pe Rodica Ionescu, sunt doi actori foarte talentaţi. Mai sunt şi alţii. Nu ştiu când se va distruge acest sistem, pentru că se pare că nimeni nu are această intenţie. Dar cred că, în curând, sis­temul acesta va exploda. Dacă nu, calitatea spectacolelor va avea de suferit.

M.S.: L-aţi amintit de câteva ori pe Peter Brook. Cu ce aţi rămas după întâl­nirea cu el?

F.A.: A fost o experienţă profesională şi umană extraordinară. Fără să îmi dau seama, în mine s-au decantat multe lucruri după timpul petrecut acolo. Eram ală­turi de o echipă pentru care lucrurile se desfăşurau în cu totul alt ritm decât într-un teatru din Occident. Era un Centru Internaţional de Creaţii Teatrale şi totul se des­făşura ca într-un laborator. Plăcerea mea de a lucra cu actorii s-a dezvoltat după experienţa cu Brook, pentru că el este un regizor care mizează mult pe relaţia foarte subtilă, stranie uneori care se dezvoltă la repetiţii între regizor şi actori. De multe ori, studenţii mei mă întreabă cum să lucreze cu actorii şi am o problemă în a le răspunde concret, pentru că fiecare lucrează altfel. E ca şi cum ai întreba o altă persoană cum să iubeşti. Nu poţi da un răspuns, ştii doar că este un sentiment puternic, dar nu şi ce ingrediente produc acel lucru.

M.S: Ce veţi monta în perioada următoare?

F.A: Merg la Iaşi, unde voi începe repetiţiile cu o piesă care îmi place foarte mult, Biedermann şi incendiatorii a lui Max Frisch, apoi voi monta în toamnă un spectacol la Teatrul Metropolis şi voi continua vechea mea relaţie cu Teatrul Naţional.

Interviu realizat de Mirela SANDU pentru Teatrul azi – Numărul 8-9-10/2009.

______________________________________________________________

”Întâlniri cu Ariane Mnouchkine” de Josette Féral – cronica de carte

Josette Féral, Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, Editura ArtSpect, 2009.

Ariane Mnouchkine şi cele câteva minute de teatru

cronică de carte – Alexandru Ştefan

În volumul Ultimul sfert de secol teatral, George Banu ne‑o prezenta pe Ariane Mnouchkine într‑o aură preponderent idilică, asemeni unui „lider efectiv […] a cărui autoritate se întemeiază pe acordul uman al colectivităţii“, autoare a unor spectacole cu viziune amplă, gândite „în funcţie de publicul integrat în ansamblul proiectului“.1

Şase ani mai târziu, cartea lui Josette Féral dezvoltă aceste caracteristici cam în grabă schiţate: descoperim că „liderului“ încep să îi lipsească actorii din generaţiile mai noi, acest lucru fiind lesne de concluzionat în urma stagiilor făcute la Théâtre de Soleil: „Şi totuşi, în ciuda acestor constrângeri, actorii vor intra şi vor ieşi în timpul improvizaţiilor, întotdeauna costumele îşi vor sfârşi ziua aruncate de‑a valma pe jos, stagiarii aşazaţi pe gradene nu vor acorda întotdeauna atenţia cuvenită muncii altuia…“2 Cât despre public, în cadrul întâlnirii de la Universitatea Québec din Montréal, la data de 6 noiembrie 1992, Ariane Mnouchkine afirmă: „În timpul repetiţiilor nu trebuie făcut nimic pentru public. În timpul repetiţiilor nu mă gândesc la public decât pentru două lucruri: oare înţelege? Oare aude? Nu mă gândesc, deci, la public.“3 Nici nu e nevoie de mai mult. Spectacolul de teatru nu trebuie conceput în funcţie de pretenţiile sau de aşteptările publicului, ci trebuie să fie inteligibil; într‑un interviu acordat lui Jean Michel Déprats, regizoarea afirmă: „La repetiţii, ori de câte ori actorii descoperă că vorbesc între ei, ceva nu merge. Eu le spun: «Vorbiţi cu publicul ». Ăsta e un secret pe care nu trebuie să‑l pierdem“.4

Grija Arianei Mnouchkine este de a cizela jocul actorului nu de a propune o nouă teorie despre teatru. Totul a fost deja scris, iar deficitară s‑a dovedit a fi doar punerea în practică. Spaţiul pe care şi l‑a ales, pentru a îndeplini această muncă (clădirea unei foste fabrici de arme), este încărcat de sacralitatea unei comuniuni umane. Actori din toate colţurile lumii se întâlnesc aici şi au ca limbaj comun teatrul. Nu întâmplător, colaborarea lor a devenit subiect de analiză în sine pentru critici. Scopul lor a fost şi este în continuare acela de a găsi situaţii potrivite şi adevărate, nu neapărat realiste. Importante sunt acţiunile, şi nicidecum ideile. Dar punerea în practică a unui şir de acţiuni nu este posibilă fără imaginaţie, un muşchi care prin antrenament fereşte actorul de „verbiaje“. De asemenea, este necesară claritatea: fiecare lucru se face pe rând, dacă este posibil, cu pauze. Nu e nevoie de suprapuneri care să încâlcească firul logic. (nu trebuie uitat faptul că Mnouchkine a fost eleva Şcolii Internaţionale de Teatru „Jacques Lecoq“.) Nu este interzisă imitaţia: „Trebuie să ai, de asemenea, umilinţa de a copia, de a copia munca altuia, nu din exterior, ci din interior“5. E vorba de a fi egal, dar nu identic. Ţelul suprem constă în numai câteva minute de teatru desfăşurate la timpul prezent. În cadrul aceleiaşi întâlniri din Montréal, Mnouchkine dezbate împreună cu interlocutorii săi problema prezenţei actorului în scenă, pentru că dacă starea este cea care justifică acţiunea, atunci prezenţa o face verosimilă. În definitiv, acţiunile trebuie ritmate de o muzică interioară, deoarece mişcarea continuă, la fel ca lipsa ei, e un teren propice incorenţei.

Asemeni lui Artaud, Mnouchkine crede că teatrul este oriental; singura formă teatrală a Occidentului este Commedia dell’Arte, ea însăşi inspirată de cultura orientală. Această credinţă ne‑o dovedeşte atât spectacolul Indiada, cât şi celebrul Shakespeare asiatic exemplificat de Richard II. Cu toate astea, la Théâtre de Soleil nu se pretinde că tehnicile orientale sunt cunoscute şi, implicit, puse în practică. Mnouchkine recunoaşte că nu posedă ştiinţa milenară ce ar putea‑o ajuta să facă acest lucru. E o lipsă acceptată, o modestie din care mulţi actori ar trebui să înveţe. Deoarece, fără modestie, un artist e incapabil să mai asimileze cunoştinţe noi.

Rămâne foarte sugestivă în acest sens următoarea remarcă, pe care o transcriu cu titlu de preaviz tinerei generaţii de actori români: „Într‑o zi, chiar am auzit această replică extraordinară a unui elev al Şcolii din Strasbourg care vine să ne vadă şi care, oh, ce lucru extraordinar!, cere să lucreze la noi şi căruia‑i spun: «Uite! Fac un stagiu într‑o lună, veniţi să lucraţi puţin cu noi la acest stagiu». Acest elev îmi răspunde: «Dar, totuşi, am făcut şcoală!» A făcut şcoala, deci ştie tot! Deci nu are niciun stagiu de făcut. «Doamnă Mnouchkine, ce rol îmi daţi? » « Nimic, amice. Gata!» “

_____________________________________________________________________________________

1 George Banu – Ultimul sfert de secol teatral: o panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, 2003, pag. 77–79.

2 Josette Féral, Întâlniri cu Ariane Mnouchkine, Editura ArtSpect, 2009, pag. 31.

3 Ibidem, pag. 109.

4 Collaborative Theatre, The Théâtre de Soleil sourcebook, compiled and edited by David Williams, Routledge Editions, 1999, pag. 94.

5 Josette Féral, op. cit., pag. 25.

___________________________

Florin Piersic jr. ”Opere cumplite” (volumul unu) – cronica de carte

Florin Piersic jr., Opere cumplite – volumul unu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

de Mircea MORARIU

Calapodul

Nu am fost niciodată atât de ipocrit încât să nu recunosc că mi s‑a întâmplat să mă uit preţ de câteva minute la emisiuni de televiziune precum Surprize, surprize, Iartă‑mă, Din dragoste ori altele asemenea. Şi unui critic de teatru i se mai întâmplă să se joace cu telecomanda televizorului şi să mai zăbovească zece–cincisprezece minute în compania unei telenovele, iar când serialul cu pricina e o producţie românească, interesul profesional îl determină pe critic să îi acorde fie şi un minimum de atenţie. Şi aceasta pentru că în distribuţii apar tot mai frecvent actori importanţi, actori mari, actori adevăraţi, amestecaţi cu amatori, cu ambuscaţi, cu fete siliconate şi cu băieţi al căror merit e doar acela de a frecventa cu asiduitate sălile de fitness. Nu fac parte dintre „talibanii“ ce cred că un actor în lege nu are ce căuta în asemenea producţii. Nu trăiesc pe altă lume, ştiu care sunt salariile din teatre, înţeleg că veniturile mai trebuie suplimentate. Dacă sunt deranjat de ceva, e să văd că un actor bun îşi dă toată silinţa să fie prost, că nu face nimic spre a transmite o câtime din profesionalismul său amatorilor ce îl înconjoară, ba chiar se lasă absorbit de aceştia. Am toată consideraţia, bunăoară, pentru Carmen Tănase, o „veterană“ a telenovelelor autohtone, care nu se leapădă de talent, de rigoare, de profesiune atunci când părăseşte cabina de la „Odeon“, ci le ia cu dânsa şi pe platourile de la Buftea, şi în studiourile de la Acasă TV. Criticii literari, se vede treaba mai înţelepţi şi mai îngăduitori decât cei teatrali, nu s‑au scandalizat foarte tare când Mircea Cărtărescu a început să publice istorioare glazurate în Elle şi nu au consemnat „decesul literar al scriitorului“ atunci când acesta le‑a adunat în volumaşul de mare succes De ce iubim femeile. Andrei Pleşu, Horia‑Roman Patapievici, Florin Iaru, George Cuşnarencu, Horia Gârbea ori Răzvan Petrescu au scris, fără a fi puşi la zid de nimeni, în ceea ce se cheamă reviste glossy, iar în pofida acestui „păcat“, unii dintre ei şi‑au aflat locul în recenta şi atât de selectiva Istorie critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu. Iar mai tânărul critic Marius Chivu socoteşte că astfel de scrieri pot duce la revitalizarea genului scurt. Probabil.

Dacă mai trăgeam cu ochiul la Surprize ori îmi mai cheltuiam timpul cu telenovelele, recunosc că nu îmi dau banii de bugetar, totuşi relativ bine plătit, pe revistele glossy. Mă mulţumesc să le mai răsfoiesc într‑o doară în magazinele de presă tot mai elegante şi mai civilizate, ori să le privesc copertele nu doar lucitoare, adesea chiar bine făcute, în vitrinele chioşcurilor de ziare din perimetrul staţiilor de tramvai. Dar am citit De ce iubim femeile, tot la fel cum am făcut şi cu recentul Opere cumplite – volumul unu de Florin Piersic jr., apărut în vara anului 2009 la Editura Humanitas. Volum ce reuneşte vreo cincizeci de poveşti şi povestioare, multe publicate de binecunoscutul actor în reviste mai mult ori mai puţin glossy, precum Eva, Max sau 24fun, altele inedite. Când în urmă cu câţiva ani l‑am văzut pe Florin Piersic jr. în one man show‑ul Sex, Drugs&Rock’roll la Teatrul Luni de la Green Hours, care i‑a adus un premiu UNITER de interpretare, dar şi o promisiune (neonorată) de a‑l juca pe Hamlet, am apreciat nu doar calităţile actoriceşti ori regizorale, ci şi pe cele de traducător ale protagonistului. Niciun cuvânt din versiunea găsită pentru textul lui Eric Bogassian nu era nelalocul lui, chiar şi vorbele mai puţin „academice“ erau „de acolo“. Nu‑i deranjau nici măcar pe pudibonzii de profesie. Mi s‑a părut cât se poate de limpede că tânărul Piersic e un perfect cunoscător al registrelor şi legilor oralităţii, al regulilor monologului dramatic, în fine că are condei.

Citind Opere cumplite – volumul unu, am remarcat exact acelaşi lucru: capacitatea autorului de a se juca în chip şi fel pe claviatura oralităţii, de a găsi nota potrivită, de a identifica diezii şi bemolii necesari. De a crea iluzia că transcrie un text ce tocmai se naşte, ce tocmai e rostit. Există o oralitate specifică snobilor ori îmbogăţiţilor peste noapte, „robilor“ din multinaţionale, parcă dornici să compenseze „ţinuta formală“ din orele de muncă asiduă printr‑un limbaj căutat neglijent. Există un specific individualizat al mitocanilor organizaţi şi ei pe căprării, specific individualizat în funcţie de zona în care „activează“ mitocanul, există un specific al agramaţilor pur sânge, diferit de cel caracteristic celor ce fac ori se joacă de‑a agramaţii, o modalitate anume a parveniţilor cu costume de firmă, cu celulare de ultimă oră şi o alta a celor ce „rad“ caviar cu polonicul. Există, de asemenea, o anume teatralitate a limbajului lor, o teatralitate a cotidianului la care e extrem de sensibil Florin Piersic jr. E o teatralitate care dă în clocot şi care mie mi se pare că parcă ar vrea să ţâşnească dintre pagini de carte spre a‑şi afla loc pe scenă. E sigur că din acest punct de vedere textele lui Florin Piersic jr. sunt fără cusur. Deşi de dimensiuni diferite, impuse de formatul revistei pentru care au fost scrise, prozele ori miniprozele lui Florin Piersic jr. au o anumită egalitate cu ele însele. Nu înseamnă că nu ar fi unele care ies în evidenţă. Mie mi‑au reţinut atenţia regele junglei, băiat de tătuţ de tătuţ, subtil‑ionesciana plastic, savuroasa eu, supremul. Merită, desigur, menţiuni aparte acele texte care îşi extrag seva din lumea spectacolului şi a jargonului anglicizant aferent. Mă gândesc la the copywriter, the producer, the scriptwriter, the director, the actor. Dar mai cu seamă la treizeci patruzeci de dolari. Se poate că citite la intervale regulate, dictate de frecvenţa apariţiei publicaţiei unde urmau să apară, textele lui Florin Piersic jr. să determine un interes de lectură mereu reînnoit. Dar parcurse una după alta, prozele ori miniprozele actorului îşi devoalează repede formula, calapodul, caracterul lor de produs manufacturier. Care numai calitate nu poate fi socotită. Tocmai de aceea, dacă vrea să fie socotit scriitor în lege, Florin Piersic jr. va trebui să se exerseze şi în alte genuri, şi în alte stiluri, şi în alte registre. Căci pericolul manierizării e evident. Totul e să nu tindă şi el să dea în clocot.

_________________________________________________________________

Pippo Delbono – interviu Teatrul azi

Interviu Pippo DELBONO

Pippo Delbono: „Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem…

A consemnat Andreea Dumitru – noiembrie 2008.

 

 

Primul prolog
La Menzogna (Minciuna), spectacolul prezentat de Pippo Delbono pe 16 şi 18 noiembrie, la Sala Mare a Naţionalului din Bucureşti, a fost, nu mai încape îndoială, momentul cel mai controversat al Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa. Coproducţia, impresionantă prin numărul „contributorilor“ (Teatro Stabile di Torino, Compania „Pippo Delbono“, Teatro di Roma, „Emilia Romagna“ Teatro Fondazione – Progetto „Prospero“, Théâtre du Rond-Point din Paris, Maison de la Culture d’Amiens, Malta Festival, Poznan) i-a avut în distribuţie pe Delbono însuşi, dar şi pe membrii companiei sale, figuri de-o expresivitate insolită, care cu greu ar putea fi încadrate în categoria „simplilor actori“: Iolanda Albertin, Gianluca Ballarè, Raffaella Banchelli, Bobò, Giovanni Briano, Lucia Della Ferrera, Ilaria Distante, Claudio Gasparotto, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Julia Morawietz, Gianni Parenti, Pepe Robledo.
Prezenţa acestui spectacol la Bucureşti (unde, din păcate, până atunci numele lui Pippo Delbono fusese ca şi ignorat) pare cu atât mai neobişnuită cu cât Minciuna se afla la primul său turneu, după premiera din 21 octombrie, când a inaugurat, în spaţiul neconvenţional numit Fonderie Limone di Moncalieri, stagiunea 2008–2009 a Teatrului din Torino.
Minciuna i-a fost inspirată lui Delbono de incendiul produs anul trecut la oţelăriile Thyssen-Krupp din acelaşi oraş. Dacă în Italia o asemenea tragedie a putut declanşa manifestaţii de amploare, cu mii de oameni în stradă, în România, reacţiile publice au lipsit cu desăvârşire în urma unui accident de muncă similar. Mai mult, regizorul Pippo Delbono a fost singurul artist italian care – în plină vâlvă mediatică şi populism ridicol al politicienilor noştri – a ţinut să dedice victimelor exploziei produse pe 15 noiembrie la mina Petrila, cele două reprezentaţii ale spectacolului său.
 

Al doilea prolog
Tot în noiembrie, a avut loc la Roma, la sediul Universităţii La Sapienza, conferinţa de presă în care au fost anunţaţi oficial laureaţii din 2009 ai Premiilor Europa pentru Teatru. Acestea vor fi decernate între 31 martie – 5 aprilie, la Wrocław, în Polonia, sub organizarea Institutului Grotowski, 2009 fiind declarat de către UNESCO „Anul Grotowski“. Alături de regizorul polonez Krystian Lupa, căruia îi va reveni Premiul Europa pentru Teatru, un grup de cinci regizori consolidaţi şi afirmaţi pe scena internaţională, dar practicând formule de expresie extrem de diferite, îşi vor „împărţi“ Premiul Europa pentru „Noi realităţi teatrale“, aflat la a XI-a ediţie.
Italianul Pippo Delbono, creatorul unuia dintre cele mai originale limbaje artistice contemporane, se află pe această listă împreună cu belgianul Guy Cassiers, argentinianul Rodrigo García, ungurul Árpád Schilling şi francezul François Tanguy, cu al său Théâtre du Radeau.
Se pare că cea care îi va înmâna Premiul lui Pippo Delbono va fi graficiana Dorota Krakowska, fiica celebrului Tadeusz Kantor. Apropierea, în acest fel, a celor două nume de referinţă ale teatrului polonez – Grotowski (cu al cărui actor-fetiş, Ryszard Ciesłak, regizorul a studiat un timp la Pontedera) şi Kantor (de care aminteşte prin modul de orchestrare al spectacolelor, dintr-o dublă poziţionare, deopotrivă înăuntru şi afară) – are pentru Pippo Delbono o importanţă copleşitoare.
 

Addenda la primul prolog
Când am aflat că Pippo Delbono urma să revină în România pentru Festivalul UTE, mi-am dorit să fac un interviu cu regizorul care, după un singur spectacol (Urlo, văzut de mine în vară, la Sibiu) a reuşit să demoleze tot ce ştiam despre teatru. După Minciuna însă, uitasem tot ce credeam că ştiu despre Pippo Delbono. Cu toate că spectacolul era foarte recent, apăruseră destule cronici în presa italiană, multe dintre ele – elogioase – fiind postate pe situl companiei sale. Lectura lor nu mi-a servit la nimic. Atmosfera din timpul primei reprezentaţii de la Bucureşti nu semăna cu cele citite. Pippo divizase publicul – cum nu mai văzusem s-o facă la noi vreun alt spectacol – în două lumi despărţite parcă de-o prăpastie: de-o parte, inaderenţă totală, aroganţă, dezgust şi grupuri de spectatori părăsind cu zgomot sala, de alta, perplexitate în faţa formulei estetice radicale, capitulare în faţa curajului de a fi altfel, admiraţie pentru cei care se încumetau să urmeze doar regulile dure ale propriului joc.
Îmi pregăteam întrebările pentru Pippo Delbono, când mi-am adus aminte că mă rugase să-i indic locuri de vizitat în Bucureşti pentru puţinele ore de hoinăreală care aveau să le rămână lui şi actorilor săi între două reprezentaţii. Din păcate, proiectul meu de traseu s-a dovedit inutil într-o zi de luni mohorâtă şi rece, cu muzee şi teatre închise. Fără să vreau, în ultima clipă, plecând spre interviul promis, am luat din bibliotecă albumul de fotografii din „Epoca de Aur“ al lui Andrei Pandele şi aşa se explică de ce, înainte de toate, ne-am pomenit vorbind despre comunismul à la roumaine, cu privaţiuni şi miracole cotidiene, despre „o lume scufundată“ pe care Pippo Delbono doar o intuise, dar acum o descoperea cu sinceră uimire, despre nostalgia unora faţă de acel trecut, o nostalgie „omenească“, care-l interesa tot mai mult şi care, probabil, urma să-l inspire…
 

Andreea Dumitru: Am regăsit în La Menzogna o parte din atmosfera acestor fotografii. Poate de aceea am simţit că trebuia să le vedeţi. Primele minute din spectacol, de pildă, cu muncitorii care vin la slujbă, cu noaptea în cap… îndeplinind un ritual anonim, minute în şir, într-o tăcere sumbră… gesturile neînsemnate cu care îşi îmbracă uniformele de lucru şi dispar pe poarta fabricii… toate vorbesc despre o tragedie a normalităţii care mi se părea familiară…
Pippo Delbono: Pentru mine e cât se poate de evident că societatea noastră a reuşit să creeze monştri în cadrul unei „normalităţi“. Când vorbim despre nostalgie, ar trebui să facem diferenţa între ceea ce ţine de o atitudine cât se poate de comprehensibilă (dispariţia unui anume mod de a trăi şi a te bucura de lucrurile cele mai simple) şi identica minciună care stă la baza oricărui sistem de control al puterii. Minciuna a pătruns pretutindeni în viaţa noastră, în politică, în religie, în muncă. Nu mai există nicio apărare. Suntem cu toţii fiii Commediei dell’Arte, iar Arlechino, slugă la doi stăpâni a devenit normalitatea noastră. Acest fapt specific teatrului, dublul discurs, dubla imagine a lucrurilor, a devenit o regulă în Italia, dar şi o problemă existenţială, pentru că dacă trăieşti mereu în schizofrenie, nu mai ai cum să-ţi găseşti propriul adevăr şi ţi se pare normal să accepţi minciuna din jur. În Italia există chiar o expresie pentru asta, „darti un contegno“, care înseamnă că e obligatoriu să-ţi construieşti o imagine. Important nu e ceea ce faci, ci ceea ce spui, felul cum te prezinţi în lume. (…)

Publicat în Teatrul azi Numărul 1-2/2009. Citește continuarea interviului cu Pippo Delbono.

___________________________________________________________________________________

Vlad Zamfirescu – interviu Teatrul azi

Vlad ZAMFIRESCU:

„Cred că în momentul în care consideri că nu mai ai nimic de învăţat, eşti mort ca artist.“

Vlad Zamfirescu şi-a dorit dintotdeauna să fie actor. La nouă ani era deja într-o trupă de pantomimă din Târgu Mureş. Pe timpul liceului mergea la Teatrul Studenţesc Podul. La douăzeci de ani, fiind încă student la UNATC, la clasa lui Ion Cojar, câştiga Premiul UNITER pentru debut. După terminarea facultăţii, s-a angajat la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“. Este căsătorit cu Mihaela şi tatăl unui băieţel adorabil, Matei. Joacă în mai multe spectacole la Teatrul Act şi la Teatrul „Bulandra“ şi repetă pentru alte trei. Am vorbit cu el despre copilărie, familie, pasiunea pentru teatru şi despre profesorul drag lui, regizorul Ion Cojar (care, până la apariția interviului, s-a stins din viaţă – N. red.).

Mirela Sandu: În anul 1997 erai student şi jucai la Casandra, fiind câştigătorul Premiului UNITER pentru debut. Ce îşi dorea Vlad Zamfirescu pe atunci?

Vlad Zamfirescu: Îşi dorea să joace cât mai mult, să facă teatru de calitate. Asta am şi făcut; uneori mai bine, alteori mai rău, dar întotdeauna cu pasiune. Nu aveam un scop anume de atins. Vroiam să mă simt bine şi să îmi placă ceea ce fac.

M.S.: Ai fost studentul lui Ion Cojar…

V.Z: La început, am fost la clasa lui Gelu Colceag, apoi s-au împărţit clasele şi am trecut la maestrul Ion Cojar.

M.S.: Ce amintiri ai din perioada aceea? Cum era ca profesor?

V.Z.: La clasă avea o tenacitate aproape supraomenească de a însămânţa în fiecare elev al lui făgaşul corect pentru meseria de actor. Chiar şi cu cei care înţelegeau mai greu stătea ore întregi încercând să îi înveţe, să le deschidă o cale. Venea la şcoală zi de zi şi repeta câte opt–zece ore cu o răbdare incredibilă. Noi ne plictiseam, eram prea tineri. Din păcate, la vârsta aceea este greu să îţi găseşti timp să asculţi. Vorbea foarte mult, ore în şir, dar abia acum înţeleg că proceda foarte bine, pentru că noi înţelegeam lucrurile doar la un nivel superficial. Ne dădea foarte multe exemple tocmai pentru a ne face să pătrundem ideea în profunzime. Avea un mod de lucru foarte bun, pe care îl are şi Gelu Colceag de exemplu. Toţi studenţii erau obligaţi să participe la repetiţii. După ce se lucra o bucată, se discuta. El îşi spunea ultimul părerea, puncta lucrurile importante. Simţeam că aveam o mare responsabilitate şi ne concentram pe bucata respectivă, chiar dacă nu eram pe scenă. Lucram în acelaşi timp cu colegii noştri şi învăţam foarte mult. Încet, încet, ne-a creat un sistem propriu de valori şi ne-a facut să ştim când ceva este bine şi când este rău. Ne-a învăţat să avem încredere în noi, în felul nostru de a simţi şi de a gândi. După părerea mea, este unul dintre cei mai mari profesori ai şcolii româneşti de teatru. Sunt foarte ataşat de el. Ne-am înţeles foarte bine. A fost o dragoste mare între noi.

M.S.: Crezi că actorul care ai devenit i se datorează şi lui?

V.Z.: Experienţele şi oamenii pe care îi întâlneşti te modifică. Am preluat o parte din energiile şi învăţămintele pe care le-am primit la clasă. Domnul Ion Cojar a contat enorm pentru mine, datorită lui m-am deschis spre meseria asta, m-a luminat. De la el am învăţat să gândesc teatru şi să forez, să caut în sensul în care trebuie.

M.S.: După terminarea facultăţii ai mai lucrat cu Ion Cojar?

V.Z.: Din păcate, nu. Când jucam în Azilul de noapte de Maxim Gorki la „Casandra“, mi-a spus că dacă va monta piesa într-un teatru profesionist, pe mine mă va distribui în Vaska Pepel. Am suferit foarte mult atunci când a montat Azilul de noapte la Teatrul Naţional din Bucureşti şi nu m-a distribuit. Mi se părea nedrept. Dar când am văzut spectacolul, am înţeles că nu aveam cum să fiu în acea distribuţie, fiecare personaj era gândit cu zece ani mai în vârstă. În urmă cu doi ani, am început la Teatrul „L.S. Bulandra“ repetiţiile la o dramatizare a lui Ion Cojar după Dostoievski, cu Mihai Constantin în rolul principal. De fiecare dată când sunt în preajma domnului profesor, nici măcar nu mai contează produsul finit, ci doar munca alături de el şi descoperirile din fiecare zi. Faptul că stau acolo şi ascult ce spune lucrează în mine ani de-a rândul.

M.S.: Făceai parte dintr-o clasă foarte bună…

V.Z.: Da, a fost un an foarte bun. Erau clasele lui Gelu Colceag, Ion Cojar şi Alexandru Repan. Mai mult de jumătate dintre cei care au terminat atunci sunt angajaţi în teatrele din Bucureşti. Pe lângă faptul că am avut profesori buni, şansa noastră a fost şi că tocmai atunci se producea un schimb de generaţii.

M.S.: Frederik din Pelicanul de August Strindberg a fost primul tău rol important. Ce a însemnat pentru tine acea perioadă?

V.Z.: Întâlnirea cu doamnele Cătălina Buzoianu şi Valeria Seciu a însemnat foarte mult pentru mine. Eram foarte tânăr pe atunci, aveam nouăsprezece–douăzeci de ani. Am încercat la vârsta şi la experienţa pe care le aveam să fac cât mai bine personajul. Când mă gândesc la acea perioadă, am un uşor zâmbet. Mă gândesc că eram un copil care promitea. Apoi a urmat spectacolul Şase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello, eram Băiatul. Mi-a plăcut foarte tare rolul acela. Cătălina Buzoianu a fost foarte importantă pentru începutul drumului meu în teatru.

M.S.: În ultimii ani ai colaborat foarte mult cu Teatrul Act. Cum ai început să lucrezi acolo?

V.Z.: Am început colaborarea cu Teatrul Act cu o piesă regizată de Vlad Massaci, Bash de Neil LaBute. Începând cu acest spectacol, s-a format o echipă foarte bună cu care mi-a făcut plăcere să lucrez. Mă interesează foarte mult genul acesta de apropiere de spectator cum se întâmplă la Teatrul Act.

M.S.: Ce joci acum?

V.Z.: De curând am avut premiera cu spectacolul Dumnezeul de a doua zi de Mimi Brănescu, regizat de Claudiu Goga. Îmi place textul şi mă bucur că încep să se scrie şi la noi piese ofertante pentru actori. În piesă este vorba despre o viaţă ratată din cauza unor conjuncturi familiale. Doi oameni se întâlnesc într-o iubire perfectă şi încearcă să şi-o împlinească, dar nu reuşesc. Sunt două poveşti paralele, fiecare descriind cele întâmplate din perspectiva sa.

M.S.: Este pentru prima oară când lucrezi cu Claudiu Goga?

V.Z.: Da, este pentru prima dată. Ne cunoaştem de mult timp, la facultate el era cu un an mai mic decât mine. I-am văzut examenele la clasă. Vroiam de multă vreme să lucrăm împreună, dar nu am reuşit. Când a pus în scenă la Braşov Livada de vişini de Cehov, m-a invitat să joc, dar nu am putut merge, pentru că eram implicat în alt proiect. Mă bucur că ne-am întâlnit acum şi cred că a ieşit un lucru bun. Mi-a plăcut foarte mult să lucrez alături de Claudiu Goga şi sper să mai repetăm experienţa. Ne-am propus ca în primăvara anului următor să repetăm Îmblânzirea scorpiei de William Shakespeare. Sper să ne găsim amândoi timp. Îmi doresc mult să joc Shakespeare. Sper că sunt pregătit. Deja este legendă intenţia lui Vlad Massaci de a face Richard al III-lea cu mine. Probabil tot anul viitor se va întâmpla.

M.S.: Ce repeţi acum?

V.Z.: Am început repeţiile la două spectacole: Some girls, unde interpretez un tânăr care înainte de a se însura revine în „trecut“ pentru a se împăca acum cu iubitele pe care le părăsise fără nicio explicaţie. Se simte vinovat şi nu vrea să îşi înceapă noua viaţă înainte de a se împăca cu tot ce s-a întâmplat în decursul anilor. Este o coproducţie a Teatrului Catharsis şi Teatrul „George Ciprian“ din Buzău. Se va juca atât la Buzău cât şi la Teatrul „Nottara“, Sala Studio. Regia îi aparţine lui Cristian Juncu. Fostele iubite sunt interpretate de: Irina Velcescu, Cristina Florea, Catrinel Dumitrescu, Andreea Vasile şi Diana Cavallioti. Cel de-al doilea proiect nu ştiu încă unde se va juca. Este vorba de o piesă care se numeşte Dinner with friends de Donald Margulies, care a luat Premiului Pulitzer în anul 2000. Va fi montată de Alice Barb şi joc alături de Cătălina Mustaţă, Cerasela Iosifescu şi Dan Aştilean. Urmează să încep repetiţiile şi la Teatrul „L.S. Bulandra“, probabil Sala Izvor, în spectacolul Artă de Iasmina Reza, regizat de Cristi Juncu, cu Gigi Ifrim şi Şerban Pavlu.

M.S.: Pomeneai de Teatrul Catharsis. Cu ce se ocupă?

V.Z.: Teatrul Catharsis este o asociaţie culturală care s-a născut din nevoia de a face teatru. Începuserăm să montăm spectacole şi trebuia găsit un cadru legal prin care să le susţinem. A împlinit deja cinci ani şi începem să avem din ce în ce mai multe producţii. American Buffalo de David Mamet, Oraşul de Evgheni Grishkovets, Demonul roşu de Hideki Noda sunt spectacolele noastre. Scopul nostru este promovarea teatrului modern de cea mai bună calitate. Ne interesează, în special, textele bune care nu au avut încă premiera în România. Toate titlurile enumerate au fost premieră absolută în România. Asociaţia este formată din trei membri: Kana Hashimoto, Mihaela Zamfirescu (pentru partea de dans) şi cu mine.

M.S.: Ai venit în Bucureşti la vârsta de paisprezece ani. Cum a fost copilăria ta la Târgu Mureş?

V.Z.: O mare parte din timp am petrecut-o cu bunica mea. A fost foarte frumoasă acea perioadă şi îmi face plăcere să mă gândesc la acei ani. Pe urmă, am venit la Bucureşti pentru că urma să fac teatru. La Târgu Mureş făceam pantomimă încă din clasa a III-a şi îmi plăcea foarte mult.

M.S.: Cum a fost acomodarea în Bucureşti?

V.Z.: Orice ruptură este grea. La vârsta de paisprezece ani şi trecerea de la o clasă la alta ţi se pare ceva îngrozitor. Dar sunt paşi în viaţă pe care trebuie să îi faci, aşa că a trebuit să depăşesc momentul.

M.S.: Ştiu că ai şi acolo o soră…

V.Z.: De fapt, am două surori: Ştefana şi Cristina. Pe Ştefana cred că o ştiţi, iar Cristina este cu zece ani mai mică decât mine. A terminat facultatea în Germania şi acum lucrează acolo. Este singurul om deştept din familie!

M.S.: Tu şi Mihaela aveţi un băieţel…

V.Z.: Da, Matei. Are doi ani şi jumătate. Al doilea băieţel este pe drum. Încă nu ştim cum îl va chema. Poate Andrei, poate Mihnea…

M.S.: Când s-a născut Matei, spuneai că îţi doreşti să petreci mult timp cu el. Ai reuşit să faci asta?

V.Z.: Da, am reuşit. La un moment dat, sufeream că se întâmplau atât de multe lucruri noi pentru el şi eu nu eram de faţă. Nu puteam să fiu martor la etapele dezvoltării lui şi-mi displăcea lucrul acesta. Acum, deşi am repetiţii, reuşesc să stau şi cu el. Apariţia lui Matei pe lume m-a făcut să mă raportez altfel la viaţă, la carieră, la familie.

M.S.: Crezi că faptul că te-ai născut într-o familie de actori te-a determinat să optezi pentru teatru?

V.Z.: Eu am avut parcă dintotdeauna pasiunea pentru teatru. Nu ştiu dacă a fost nativă sau insuflată. Cel mai important lucru, pentru orice meserie, este să fie făcută cu pasiune. Dacă cel care o face are pasiune, îşi va da toată silinţa să o facă cât mai bine. În schimb, dacă nu îi place, viaţa lui va fi tristă şi obositoare. Doar aşa putem câştiga partida cu noi înşine. Indiferent de meseria pe care o avem, dacă ne bucurăm de ea, vom fi cu siguranţă fericiţi. Din punctul acesta de vedere mă consider un norocos: îmi place ceea ce fac şi merg la repetiţii şi la spectacole cu mare bucurie. Abia aştept următoarea repetiţie sau viitorul spectacol.

M.S.: Care sunt oamenii care de-a lungul anilor au însemnat ceva pentru tine profesional?

V.Z.: Au fost şi încă sunt multe persoane în prezenţa cărora mă simt ca un burete. Începând cu Cătălin Naum şi Teatrul Podul la care am mers pe când eram în liceu şi continuând cu Gelu Colceag, Ion Cojar, Cătălina Buzoianu şi mulţi actori pe care îi admir foarte tare. Tot timpul pot învăţa câte ceva nou de la ei. În momentul în care consideri că nu mai ai nimic de învăţat eşti mort ca şi creator.

M.S.: Declarai acum ceva timp că ai vrea să te apuci de regie…

V.Z.: Da, am o piesă, Dinner with friends, pe care vreau să o pun în scenă de doi ani. Nu pentru că mi-aş fi dorit să joc în ea, ci pentru că am simţit că prin intermediul ei aş avea ceva de spus. Din păcate, nu am găsit timpul necesar şi apoi a venit propunerea lui Alice Barb să joc exact în aceeaşi piesă. I-am spus încă de la început că nu vreau să renunţ la ideea mea, chiar dacă voi juca în spectacolul ei. Alice a fost foarte drăguţă şi a spus că nu are nimic împotrivă. Sunt extrem de selectiv la texte, mai ales atunci când îmi pot exprima opinia, atunci când împreună cu cei cu care lucrez – Vlad Massaci, Cristian Juncu şi actorii din distribuţie – alegem piesa pe care urmează să o jucăm. După părerea mea, este cel mai important element. Sigur că este nevoie de multă atenţie şi la alegerea distribuţiei, a regizorului şi a scenografului, dar textul este elementul de bază.

M.S.: Cum vă alegeţi textele?

V.Z.: Citim foarte mult. De exemplu, cei doi regizori de care am pomenit citesc foarte mult în original. Eu citesc în română. Din păcate, găsim foarte greu un text care să ne intereseze. Din şaizeci–şaptezeci de piese uneori nu alegem niciuna.

M.S.: Te imaginezi făcând altceva decât teatru?

V.Z.: Nu ştiu. Dacă m-ar fi atras, probabil că aş fi făcut altceva. Spre exemplu, îmi place să gătesc. Nu ştiu dacă te naşti cu pasiunea pentru un anumit lucru sau ea poate fi insuflată, educată. Probabil că amândouă variantele sunt posibile. Sunt lucruri native care ies la suprafaţă indiferent de împrejurări, dar se poate întâmpla să existe mai multe înclinaţii latente şi să forezi doar pe una dintre ele, să te descoperi acolo. Îmi aduc aminte de un copil de la Târgu Mureş, avea în jur de zece ani. Ninsese şi ne jucam. El a luat un băţ şi a desenat pe asfalt un tigru. Ceilalţi desenaserăm feţe de oameni, aşa cum fac copiii care nu ştiu să deseneze: un cerc şi nişte puncte. Eram vreo şase–şapte copii. Când am văzut tigrul lui, am înlemnit toţi: parcă urma să se ridice din zăpadă şi să plece! Nu îl învăţase nimeni, talentul lui era înnăscut. Sunt convins că oamenii care nu au un talent atât de evident, pot avea mai multe estompate. Depinde de fiecare în parte pe ce drum îşi alege să meargă şi, dacă nu este împotriva aptitudinilor sale, poate ajunge la un nivel la fel de înalt ca „desenatorul de tigri“. Sigur că foarte important este şi mediul în care trăieşti, educaţia, etc…

M.S.: Te întrebam la început ce gânduri aveai când ai terminat facultatea. Ce îţi doreşti acum după 12 ani de la absolvire?

V.Z.: Îmi este bine aşa cum sunt acum: lucrez texte care îmi plac, cu oameni cu care am multe lucruri în comun şi am o familie de care mă bucur foarte tare. Evident, tot timpul este loc de mai bine, dar din foarte multe puncte de vedere mă consider un om fericit.

Interviu realizat la finalul lunii septembrie 2009 de Mirela SANDU și  publicat în Teatrul azi  Nr. 11-12/2009.

• Comandă Numărul 11-12/2009

___________________________________________________________